Тайны древних цивилизаций. Том 1
Шрифт:
«Неизменное», по словам того же комментатора, «суть состояние „И цзин“», поскольку он раз и навсегда устанавливает надлежащую иерархию всего сущего. «Перемены – это неизменное», – говорит древнекитайский апокриф. Одно из значений китайского слова «неизменное» – «безопасность». Опасность – это нечто неизведанное, непредусмотренное. Безопасность – твердое знание правильного пути, знание, как будут разворачиваться события.
«Перемены соразмерны с Небом и Землей и потому могут полностью охватить Дао Неба и Земли…
Уподобляешься Небу и Земле и потому не противодействуешь…»(«Си цы чжуань»).
Постоянство в переменах – одна из китайских добродетелей. Перемены можно постичь, их можно придерживаться, на них можно положиться. По представлению древних, человек, который постиг
Кисть, легкая как ветер
Анна Сейфулина
Развернутое полотно живописного свитка. Отсутствует привычная нам рама, делающая картину законченной, замкнутой. Нашему воображению предоставлена возможность, путешествуя по изображению, продолжить свой путь вверх и вниз, вправо и влево. Не остановиться, что свойственно европейской живописи, на столь притягательном центре, а найти его там, куда упал наш взгляд. Это путешествие, это движение может быть бесконечным. Свиток никогда не висел постоянно развернутым, дабы глаз не привык к изображенному. Его разворачивали время от времени, в особые минуты. И каждый раз можно было открыть что-то новое, посмотреть на изображение новыми глазами и словно увидеть впервые.
Почти условное изображение, больше похожее на рисунок; локальное цветовое решение, чаще монохромное строение образа, своеобразие сюжета и, наконец, отличная от европейской живописи техника и материалы – все это вместе делает китайскую живопись китайской.
Искусство само по себе является прямым отражением духа народа, и у каждой культуры есть свои характерные признаки. Разумность и красота тела присутствуют в греческом искусстве. У индусов религиозный смысл перекликается с натуралистической пышностью форм. В искусстве Западной Европы преобладает акцент на человеческой индивидуальности и власти человека над материей. А в Китае?
Китайцы смотрели на жизнь, предпочитая религии искусство жить в этом мире, рационализму – поэтическое мышление, дающее простор воображению. Китайская живопись никогда не была служанкой религии. Хотя объективно в Китае до последнего времени пейзажная живопись стояла гораздо ближе к иконописи – и потому, что в ней присутствует божественное, и потому, что она должна выполнять функции очищения и просветления.
В пейзаже (дословный перевод китайского термина – «горы-и-потоки») отражен один из важных принципов мировосприятия китайцев – священное пространство. Нам это понятие знакомо, например, через Храм – специально отведенное, ограниченное пространство, переступая порог которого, мы попадаем в другой мир, наполненный божественным. Для китайца священное пространство – это весь мир. И человек в нем имеет свое маленькое, но очень конкретное место: через него осуществляется связь между божественным и земным, между Небом и Землей. В пейзаже всегда можно найти изображение человека, как правило, очень маленькое. Или хотя бы его следы: маленькую лодочку у берега или хижину, затерявшуюся в горах. Все, что окружает человека, является священным: священные горы, священные холмы, священные потоки… Искусство пейзажной живописи несло в себе и религию, и философию и, главным образом, отражало глубочайшие мысли и чувства человека, рассказывающие о тайне мироздания.
Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао – краеугольном понятии в китайской живописи. «Когда постигаешь чудесное в мире, не знаешь, является ли искусство Дао, или Дао – искусством». Дао присутствует во всех вещах, Дао безгранично. Оно проявляется как вечный поток существования. Вместе с чередой времен года вещи рождаются и умирают. Чжуан-цзы утверждал: «Дао не может быть выражено ни словом, ни молчанием». И живопись может описывать Дао именно потому, что выражает «это состояние, в котором нет ни речи, ни молчания». Китайская живопись почиталась как лучшая форма выражения Дао. Живописные ипостаси Дао многообразны. Одно из качеств Дао (сюйили кун) –
Дракон – частый мотив живописных свитков – тоже является одной из форм выражения Дао и, пожалуй, самой распространенной. В течение многих веков живопись драконов представляла собой самостоятельный жанр. Дракон, то появляющийся, то исчезающий в водной стихии или облачном тумане, был воплощением единства бытия и небытия, непрекращающихся изменений вселенной. Воплощением Дао было не только изображение головы, хвоста или подвижного чешуйчатого тела дракона, но и белые, нетронутые части свитка, называемые «белый дракон» (байлун).Белое полотно без какого-либо рисунка почиталась как высшая форма воплощения образа дракона, образа Дао.
То, что Дао являло себя на земле, не позволяло китайцам изображать уродливое, отвратительное, деформированное. В китайской живописи не встретишь ничего подобного тому, что можно встретить, например, у Босха. В китайской живописи не встретишь пустынь, мрачных болот или мест, дышащих запустением. Изуродованные растения или сломанные деревья вовсе не годились для обозначения Дао на земле. Но более всего примечательно то, что китайцы в изображении картин природы смогли добиться того, чтобы мысли зрителя устремлялись к тайне, скрывающейся за реальностью окружающего нас естественного мира. Они избегали чрезмерной увлеченности живописанием природы, хотя, как ни парадоксально, в целом мире не найти художников, которые отдавали бы так много времени ее созерцанию. Художник растворялся в жизни растений, животных и насекомых в доверительном общении, порождающем в нем желание усвоить опыт других измерений бытия. То же относилось и к цветам. Художник сажал цветок, любовно растил, а рисовал его потом, после того, как тот увядал.
Китайское изображение цветка потребует нашего соучастия в жизни цветка. Возможно, по этой причине в китайских картинах не нашлось места для чего-либо похожего на наши натюрморты. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты, плоды, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью. Невозможна и полная свобода в комбинации различных предметов, что встречается в европейском натюрморте. В свитках жанра «цветы и птицы» возможно сочетание лишь тех предметов, которые связаны между собой в естественных условиях. Растениям соответствовали определенные виды птиц (к примеру, просу – перепел), животные должны были иметь надлежащее окружение, существовали строгие правила группирования водяной живности (крабы, креветки и т. д.), всякая картина изображала определенное время года.
Интересно, что стили живописи сешэн– буквально означающий «писать жизнь» и сеи– «писать идею» возникли именно в жанре «цветы и птицы». Позже эти понятия переносятся на пейзажную живопись и на живопись в целом. В китайской живописи жанр «цветы и птицы» был очень популярен. Особый раздел в этом жанре – живопись «четырех благородных цветов»:орхидеи, дикой сливы мэйхуа,бамбука и хризантемы. Изображение каждого содержит глубокий, многогранный символ. Орхидея была воплощением простоты, чистоты и скрытого благородства, поскольку этот цветок можно отличить от простой травы лишь по сильному благоуханию. Самое сложное в живописи орхидеи – научиться писать листья: первое – выявить их движение даже от самого легкого дуновения ветерка, второе – уметь выразить образ целиком, не все прорисовывая кистью. Сердцевина цветка уподоблена глазам прекрасной женщины.