Тайны Федора Рокотова
Шрифт:
Картины в кабинете располагаются не только по размерам — обычный экспозиционный принцип XVIII столетия. В основе их развески — определенный сюжетный замысел, декоративный по внешнему решению и эмоциональный по существу. Каждое полотно становится частицей единой, занявшей всю стену, сложной и динамичной композиции, над которой развертывается представленная на плафоне аллегория.
Федор Рокотов пишет не просто интерьер парадной комнаты. Ему хорошо знакомы законы и конкретные примеры этого своеобразного жанра — «картины в картине», где вторичное, опосредованное иным художником изображение — копию надо суметь отделить от предметов и людей, написанных с натуры. Живописцам здесь обычно помогает прием глубокого пространственного прорыва в центре композиции, который подчеркивает плоскостный характер воспроизводимых холстов. У Г. Кокса это перспектива громадной парадной лестницы с хорами, у Ф. Поурбуса-младшего — соседние залы с проемами арок, у Д. Тенирса в его широко известном полотне «Галерея эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе» — и перспектива дальней галереи и пространство самого зала, подчеркнутое многочисленными свободно расставленными на полу холстами, столами с гравюрами и скульптурой. У Рокотова той же цели служит каминное зеркало, глубинный прорыв которого нарочито увеличен отражением в нем светлого окна, и стоящие на полу холсты.
Но есть у русского мастера и совсем особый образный ход. Для западных художников присутствие живых людей, жанровых эпизодов помогало создать как бы два мира — мир искусства и среду повседневной жизни человека. Д. Тенирсу нужны поглощенные различными занятиями группы людей, бегающие между ними собаки. Г. Кокс ограничивается изображением дамы в окружении пажей и кавалера, которому придает собственные черты.
У Ф. С. Рокотова людей в картине нет. Даже производящий на первый взгляд впечатление живого мальчика калмычонок — всего лишь каминный экран, тот род живописных фигур, которые должны были развлекать взгляд оптическим обманом. Подобные фигуры и сегодня можно увидеть в собрании Кусковского музея. Художник отдельными подробностями заставляет догадываться о тех, кто действительно живет в изображенной комнате. Вместо самого хозяина дома на картине представлен шуваловский портрет кисти Де Вельи. Поставленный под углом, в дверях, кажется, даже чуть срезанный холст рождает ощущение мимолетности, случайности, словно его оставили на какую-то минуту по дороге в другую комнату. То же впечатление достигается столом, выдвинутым из-за портрета, одиноким пустым креслом. Длящееся присутствие человека, проникнутая его теплом атмосфера — это и есть смысл рокотовской картины, особенность художника, которую он сохранил и в своем искусстве портретa.
Шуваловская коллекция в чем-то предрешала судьбу новооткрывшейся Академии трех знатнейших художеств. Вся система подготовки художника зиждилась в то время на копировании, скрупулезном и многолетнем изучении работ зрелых мастеров прошлых и нынешних дней. Конечно, использовались для этой цели гравюры и эстампы. Академия с первых же дней располагала их богатейшим и постоянно пополнявшимся собранием.
Дар И. И. Шувалова — несколько сундуков с рисунками приняли навалом, не успели толком пересмотреть и описать и сразу пустили в дело. Еще совсем недавно в Музее Академии художеств, в старом кокориновском здании на берегу Невы, можно было видеть сотни листов из шуваловской коллекции, по-прежнему неразобранных, не атрибуированных специалистами, немало претерпевших от нетерпеливых, равнодушных или даже бережных рук тех, кто из поколения в поколение проходил на них свою школу мастерства.
С рисунками сталкивались на занятиях. Зато картины академической коллекции составляли ту среду, в которой жили и формировались художники. Они становились и оригиналами, многократно повторяемыми будущими живописцами.
Представленный в «Кабинете И. И. Шувалова» холст с изображением обнаженной красавицы — «Весна» Ногари словно угадан Ф. С. Рокотовым в своей дальнейшей судьбе. Множество раз руководители портретного класса во главе с Д. Г. Левицким будут предлагать его для копирования будущим портретистам. Не реже станут они обращаться и к остававшейся до настоящего времени неразгаданной картине «Шарите римская», иначе «Отцелюбие римлянки» круга Аннибале Караччи, которую Рокотов изобразил в верхнем ряду левой стены «Кабинета И. И. Шувалова».
Со временем коллекция этого первого в России музея растворится в позднейших приобретениях. Картины будут не раз переатрибуироваться, менять авторов, под именами которых их включат в каталоги. По-новому станут определяться сюжеты и названия. Сегодня разыскать многие из них стало делом маловероятным и, во всяком случае, требующим многотрудного розыска. Документы свидетельствуют, что из ста шуваловских картин немало войдет в число популярнейших академических оригиналов. Пейзаж Берхема, например, «от частого употребления оной картины в дело» меньше чем через двадцать лет придется подправлять и заново покрывать лаком. Та же судьба постигнет «Богоматерь с Младенцем» венецианского мастера Николо Бамбини, «Жрицу с жаровней» А. Ван Дейка, «Девочку с куклой» — Ж. Б. Греза и «Цветы» итальянского мастера XVII века Джузеппе Диамантини с его сочным красным колоритом. И. И. Шувалов включает в предназначенную для Академии коллекцию жанровые сценки итальянца П. Ротари — «Старик с чухонской девочкой», «Спящий мальчик», «Два старика на одной картине» и выполненные в технике энкаустики «Амура» и «Псише» Л. Ж. Ле Лоррена. Судьбой П. Ротари и Л. Ж. Ле Лоррена Шувалов специально занимался.
Выезд Ле Лоррена в Россию оказался крайне неудачным. Корабль, на котором он плыл, был захвачен англичанами, и мастер лишился не только всех личных вещей, но и картин, и даже эскизов. И. И. Шувалов специально обращался к канцлеру М. И. Воронцову с просьбой попытаться вернуть Ле Лоррену имущество через дипломатические каналы. Однако все попытки оказались тщетными, а сам художник умер спустя год по приезде в Петербург.
Наконец, украшением шуваловской коллекции стала картина, значившаяся под именем Рембрандта, — «Притча о виноградаре». В современном собрании Государственного Эрмитажа под таким же названием числится полотно, приобретенное в составе коллекции банкира Кроза при Екатерине II. Однако Академия благодаря И. И. Шувалову располагала собственным оригиналом, с которого были сделаны очень высоко оцененные академическим Советом копии учеников портретного класса С. Титова и А. Яковлева.
Подобного рода копии становились учебным заданием четвертого или пятого возрастов, то есть после десяти с лишним лет занятий в стенах Академии с ее суровой профессиональной муштрой и неукоснительными требованиями, нередко приводившими воспитанников к чахотке. Каждый академист сталкивался с несколькими оригиналами для живописных копий, или позволявшими глубже разобраться в особенностях выбранного им жанра, или дававшими дополнительные, но опять-таки связанные с основным жанром познания. Ф. С. Рокотов пишет двадцать пять разнохарактерных копий тем более сложных, что делались они в значительно уменьшенном размере. И делает он их настолько совершенно и четко, что они в свою очередь могут служить оригиналом для следующего художника и даже при меньшей профессиональной подготовленности А. Зяблова сохраняют и узнаваемость, и многие достоинства оригиналов. Работа начинающего художника — подобное определение совершенно неприменимо к рокотовскому «Кабинету И. И. Шувалова». Скорее экзамен на мастерство, подготовка к которому должна была занять годы и годы.
Да и таким ли оправданным становится обращение при анализе работы Федора Рокотова к примерам Хогарта и Ватто? Расставаясь с дорогой ему коллекцией, И. И. Шувалов хотел сохранить о ней не приблизительное, а совершенно точное воспоминание, — в данном случае его желание ничем не отличалось от желания того же эрцгерцога Леопольда-Вильгельма или антверпенского адвоката Ван Бавенгома, причем подобный жанр живописи обладал своими требованиями. Скажем, портрет мог быть удачным или не слишком удачным, в большей или меньшей степени улавливающим сходство. (У первого историка русского искусства Я. Штелина были, например, самые серьезные претензии к портрету Шувалова кисти Де Вельи, который воспроизводится в «Кабинете».) Но если речь шла о копии, то совершенно очевидно, что от копииста требовалась предельная точность, и Рокотов достигает ее с поразительной легкостью. Он с одинаковым совершенством воспроизводит и темпераментный, насыщенный цветом холст Иорданса, и зеленовато-серебристую тональность Де Вельи с его натюрмортом из пышнейших аксессуаров, и сочную синеву полотен Маньяско. И не эти ли копии — безукоризненная маэстрия двадцатидвухлетнего Федора — определили желание М. В. Ломоносова поручить именно ему выполнение оригинала для мастеров-мозаичистов? Вот только остается вопрос, как и у кого смог Федор Рокотов подобное мастерство приобрести.
Молодой человек в гвардейском мундире
Как бы ни возгордился человек породой своей, благодарная память потомков отличит художников.
Портретов было два, и даже простое их сравнение не оставляло сомнений: один послужил оригиналом для другого. Не успевший приобрести славы Де Вельи, которого Иван Иванович Шувалов пригласил, подобно многим другим иностранным художникам, и знаменитый Луи Токке, известный всей Франции придворный живописец французского короля, — выбор канцлера М. И. Воронцова. Мало было предоставить ему 50 тысяч ливров годового дохода, выдать всю обусловленную контрактом сумму вперед, обеспечить удобный проезд вместе с женой на петербургскую квартиру и обратно, потребовалось еще получить по дипломатическим каналам согласие самого короля. И это в представлении Людовика XV поистине королевский жест, любезность, которую он оказывает августейшей сестре, русской императрице, давая ей возможность быть запечатленной кистью того, кто писал французского монарха. 19 марта 1756 года личная королевская подпись скрепляет разрешение мэтру Токке на восемнадцать месяцев покинуть Францию. Полтора года, учитывая трудности пути, интерес к его творчеству при русском дворе, и ни одного дня больше.
Сразу по приезде Токке берется за портрет императрицы. Первый вариант оказался не очень удачным, следующий — много лучше. Одновременно, само собой разумеется, он пишет фаворита. Шувалову вряд ли улыбалась необходимость позировать в одно и то же время двум художникам. Де Вельи должен уступить право первенства знаменитости и воспользоваться его оригиналом, чтобы написать собственную портретную композицию. Вопреки всем принятым правилам работы, он в ожидании необходимого ему натурного сеанса до конца оставляет ненаписанной голову и впишет ее только в законченную картину.