Тайны соборов и пророчество великого Андайского креста
Шрифт:
В тексте Библии описана не только эта битва, но и эпидемия, самая страшная после той, что разразилась в XIV в., когда люди умирали от чумы, называемой «черной смертью», — а в 1917–1919 гг. бушевала так называемая испанка. В исторических событиях XX в., подводящего нас к взрыву, которого ожидают апокалипсические секты в конце миллениума или вскоре после его окончания, часто угадываются апокалипсические пророчества. А может быть, не просто угадываются, а действительно исполняются? Возможно ли, чтобы в Откровении Иоанна Богослова были описаны события, которые теперь совершаются на наших глазах, неужели по окончании Первой мировой войны действительно настало время распада?
Когда Первая мировая война наконец закончилась — в одиннадцать часов одиннадцатого числа одиннадцатого месяца, — Старый Свет, со всем своим благородством и имперской выправкой, был мертв. «Победоносные»
В центре этого мимолетного возрождения, отмеченного трупным мерцанием, оказался Париж [9] — город Света. Во время Первой мировой войны этот город стал целью, к которой устремлялись маршем миллионы людей, за который боролись, проливали кровь и умирали; парижские такси разыгрывали здесь средневековый миракль о Марне, и это продолжалось до тех роковых дней, когда в конце весны 1918 г. немецкая дальнобойная артиллерия обрушила свои снаряды на улицы города. Как и в былые века, для обеих сторон конфликта Париж был символом чего-то безудержного и неукротимого в человеческом характере. После войны город стал местом паломничества, своего рода Меккой, для всех тех, кто чувствовал, что мир, перенесший все ужасы и кровавые заклания войны, обязан некоторым образом измениться и что эти изменения должны что-то значить, о чем-то рассказать и повлечь за собой какие-то свершения. Люди слетались в Париж как бабочки на свет, ибо в финале зажглись все свечи разом, аутодафе европейской цивилизации подходило к концу. Все твердо верили, что из пламени великого пожара мир выйдет лучшим, чем прежде.
9
Город Света, то есть Лютеция, — римское название Парижа, бытовавшее еще во времена Карла Великого. Аноним в хронике «Юность Людовика» (§ 4) пишет: «Карл перешел Луару с остальными войсками и отправился в Лютецию, которая называется иначе Парижем (780 г.)». (Прим. пер.)
И вот, желая помочь миру восстать из пепла, в Париж собрались люди: мистики, визионеры, художники, поэты, артисты разного рода, ученые, политологи, революционеры, — они жили в чаянии нового мира, исполненного надежд, спокойствия и свободы, они чувствовали, что ростки новой жизни должны заглушить «эту войну, чтобы положить конец всем войнам». Опубликованные уже после смерти Эрнеста Хемингуэя воспоминания «Праздник, который всегда с тобой» дают живое представление о той эпохе. «Если тебе в достаточной степени посчастливилось провести молодые годы в Париже, то, куда бы ты впоследствии ни перебрался, чтобы скоротать остаток жизни, Париж останется рядом, ибо Париж — это праздник, который всегда с тобой», — отметил Хемингуэй.
Военное противостояние, порожденное Первой мировой войной, сделало всех этих людей: артистов и революционеров, поэтов и ученых — в чем-то похожими друг на друга. Они смешивались с толпой на бульварах, вместе пили и разговаривали в кафе, барах и книжных ларьках, составляли заговоры или допоздна засиживались с кистью в руках в маленьких квартирах на Монмартре или танцевали и пили в ночных клубах и полуподвальчиках Латинского квартала. Словно терзаемые глубоко въевшимся предрассудком о собственной греховности и сознанием собственной вины, все хотели жить быстро, полнокровно, великолепно. В послеапокалипсические двадцатые, когда температура исторического процесса достигла точки возгорания, Париж стал светом для всего мира. В нем уже теплились процессы, ведущие к концу времен.
Во время этого крайне кратковременного цветения возникли всевозможные концепции, литературные, социальные, политические, научные, они-то по преимуществу и определили дальнейший ход событий. Идея «трансформации» подспудно будоражила умы всех, начиная с сюрреалистов: Андре Бретона, Макса Эрнста и Марселя Дюшана — и кончая математиками, такими, как Поль Дирак, и пиротехниками от литературы типа Джеймса Джойса {1} . Шел 1926 г., процветал интерес к всевозможным превращениям, и вот именно в это время вышел в свет
В 1926 г. алхимия, казавшаяся в контексте постмодернизма привлекательной, хотя дискредитированной и странной псевдонаукой эпохи Ренессанса, начала возрождаться и набирать силы внутри двух наиболее влиятельных движений века. Столкнувшись с алхимией примерно одновременно, сюрреализм и психология приспособили к этой древней науке свои собственные понятия, с их естественным смыслом. Все двадцатые годы Карл Юнг пытался из алхимических гобеленов, сплошь покрытых символическими изображениями, выткать теорию архетипов подсознания и выяснить, как эти символы проявляют себя в сновидениях. Поэт-философ Андре Бретон и иные представители сюрреализма интуитивно сделали прорыв в религиозном сознании и заявили, что алхимические процессы могут быть выражены средствами искусства. Бретон в своем «Манифесте сюрреализма» 1924 г. провозгласил сюрреализм не чем иным, как алхимическим искусством.
Книга Фулканелли оказала на оба интеллектуальных течения лишь косвенное влияние. Косвенное, потому что ей удалось невозможное — она оказывала влияние, оставаясь совершенно неизвестной за пределами узких оккультно-алхимических кругов Франции. Возможно, это самая удивительная из тайн, окутывавших «Тайну соборов».
И одной иллюстрации достаточно, чтобы стал ясен размах ограничительной деятельности цензуры. Возьмите любую историю искусства, изданную за последние тридцать лет, и посмотрите, что там сказано о готических соборах и о тех непонятных образах, которые найдены на стенах и площадках Нотр-Дам в Париже. Вы обнаружите, что в четырех случаях из пяти алхимия упоминается как возможный источник этих столь странных христианских образов. Однако Фулканелли и «Тайна соборов», особенно если книга издана на английском языке, даже не упоминаются и не называются среди источников, способных объяснить эти образы.
Назовем это эффектом «собаки-что-не-кусается-ночью». Подобно собаке, которая не издает ни единого звука, пока дом грабят, работа Фулканелли притворилась, словно ее нет. Кроме того, значение книги, оказавшей столь широкое влияние, выходит далеко за рамки антикварной идеи о том, что соборы задумывались как тексты по алхимии. Чтобы понять это молчание, мы должны сперва понять Фулканелли.
Осенью 1925 г. к издателю Жану Шеми пришел невысокий человек, одетый в стиле предвоенной богемы, с длинными усами а-ля Астерикс Галльский. Мужчина хотел поговорить о готической архитектуре, о «зеленом арго» скульптурных символов и о том, каким образом их сленг превратился в своего рода полный каламбуров шифр, который он назвал «языком птиц». Через несколько недель молодой человек был вновь представлен Шеми — на этот раз как Жан-Жюльен Шампань, иллюстратор предлагаемой книги, написанной одним таинственным алхимиком по имени Фулканелли. Шеми счел, что все трое: недавний посетитель, автор и иллюстратор — это одно и то же лицо. Возможно, так оно и было.
Если мы согласимся с подобным предположением, то это описание внешности Фулканелли остается самым полным и достоверным. Словом, проблема заключается в том, что мы не знаем, кем был Фулканелли. О его жизни свидетельствует не только эта неоднозначная и неожиданная встреча, он живет, как слова — на странице, как миф алхимического бессмертия — в определенных оккультных кругах, обретая статус святого Германа и сливаясь с ним. Думается, что с двумя положениями, касающимися Фулканелли, согласятся все: определенно, это был ум, с которым должно считаться; а также он был абсолютной загадкой.