Тайны веков. Кн.3

Суханов Вадим

В отличие от «туринского» автопортрета старого Леонардо его новый автопортрет можно назвать «виндзорским», так как этот этюд размером 193x148 миллиметров, исполненный сангиной на красном картоне, хранится в библиотеке Виндзора. И если первый из них можно сопроводить горестными словами живописца: «Медичи меня создали и разрушили», то ко второму, где Леонардо изобразил себя молодым, следует отнести его гордые слова: «Препятствия меня не страшат. Я не устаю приносить пользу. Лучше смерть, чем усталость». Именно здесь, на этом профиле, слились воедино могучие потоки его интеллектуальной и физической энергии. Здесь он такой, каким его описал итальянский биограф Вазари: «Блистательный

своей наружностью, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое упрямство сказать „да“ или „нет“. Своей силой он смирял любую неистовую ярость и правой рукой гнул степное железное кольцо или подкову, как будто они были сделаны из свинца».

Известен предполагаемый автопортрет Леонардо анфас. И тут нашлось много явных соответствий с его профилем. Я врезал взаимно перпендикулярно эти два изображения. Получившаяся модель стала основой для скульптурного портрета Леонардо. Моя работа была одобрена в лаборатории пластической антропологической реконструкции Института этнографии АН СССР, организованной М. Герасимовым и ныне возглавляемой Г. Лебединской.

Затем пришлось выполнить несколько довольно трудоемких операций: с помощью пантографа перенести на листы картона горизонтальные срезы скульптуры Леонардо, вырезать множество картонных шаблонов и нанизать их на два вертикальных стержня.

Данные о параметрах формы головы пожилого Леонардо, сосредоточенные в картонных шаблонах, понадобились для экспериментов на ЭВМ в Институте проблем передачи информации АН СССР. Прежде всего компьютер по-своему изобразил профиль живописца. Затем машина принялась «омолаживать» портрет Леонардо. Три компьютерных изображения представляют собой часть последовательных стадий «омоложения» и соответствуют, считая слева направо, возрасту примерно 65, 50 и 35 лет.

Изображение слева лишь освобождено от сетки пропорций. В середине — тот же автопортрет, подвергнутый некоторым пластическим деформациям (уничтожены морщины). Справа — дальнейшее приближение к профилю молодого Леонардо.

Возможно, знатоки искусства скептически отнесутся к подобной операции. Но и сами математики не считают ее результат верхом совершенства. Ведь такие эксперименты начались лишь недавно. Однако уже сегодня электронно-вычислительная машина выдает нам нечто совершенно необычное: печальный облик старца вдруг озарила лукавая улыбка.

Пока же тайны истории приходится раскрывать старым добрым способом — догадкой, сопоставлением, изучением архивов. Примером тому служит другая загадка, связанная с картиной «Тайная вечеря».

Леонардо не раз встречался с другим великаном мысли Возрождения — Леоном Баттистой Альберти, также человеком энциклопедических знаний, архитектором, механиком и живописцем. Знал Леонардо и о заветном желании Альберти, выраженном в заключительных словах трактата «Три книги о живописи» (1435 г.): «Я прошу только об одном в награду за свои труды: пусть живописцы напишут мое лицо в своих историях в доказательство того, что они мне признательны».

Молодой Леонардо имел все основания быть признательным старому мастеру, который так щедро делился своим опытом. Где же, в какой истории, то есть исторической композиции, сумел он исполнить желание Альберти? Быть может, в «Тайной вечере»? И если так, то в чьем образе?

Сопоставление древних текстов показывает, что апостолы Варфоломей и Фома были братьями-близнецами. Леонардо и Альберти тоже были родственны друг другу не по рождению, а по универсальности, энциклопедичности, новаторству. Но верно ли, что в образе святого Фомы изображен Альберти? Ведь лицо Фомы дано в три четверти, а все медали изображают Альберти только в профиль.

В 1550 году во Флоренции были одновременно изданы «Десять книг о зодчестве» Альберти и «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари, где портреты Альберти даны не в профиль, а в три четверти. Видимо, эти две гравюры — копии с одного оригинала.

Где же в 1550 году два разных гравера могли увидеть один и тот же подлинник портрета Альберти? Вазари сообщает: «Во Флоренции, в доме Паллы Ручеллаи, находится его автопортрет, который он сделал, глядя в зеркало». Этот автопортрет и был оригиналом для копий двух граверов. Вероятно, видел его и Леонардо. Ведь когда в 1472 году из Рима пришло известие о смерти Альберти, Леонардо жил во Флоренции.

Время не пощадило деталей лица святого Фомы. Но есть его копия, сделанная Бельтраффио, учеником Леонардо, «человеком очень опытным и тщательным», по свидетельству Вазари. Есть также копия, выполненная Оджоне, также учеником Леонардо. И если повернуть на 180° лицо Альберти на двух гравюрах, добавить к нему бороду и сравнить с этими копиями, то станет ясно, что Леонардо выполнил просьбу Альберти, нарисовав его в своей картине с поднятым указательным пальцем правой руки. Так Рафаэль впоследствии изобразил самого Леонардо во фреске «Афинская школа».

Могут возразить, что Леонардо скорее всего должен был изобразить не Альберти, а своего учителя Верроккио. Однако у Верроккио был и другой ученик, Пьетро Перуджино. Он, по словам Вазари, к 1495 году создал картину, где «было немало портретов с натуры, в том числе голова Андреа Верроккио, его учителя».

Чтобы прийти к окончательному выводу, снова надо воспользоваться методами антропологической реконструкции. Так называемый метод Гальтона суммированием сходных портретов позволяет получить такое изображение, на котором второстепенные детали выходят не резкими, а расплывчатыми. Сложив по методу Гальтона две разные копии лица Фомы, я получил новый портрет. Анализ показывает, что полученное лицо наиболее близко к портретам, запечатлевшим Альберти. В раскрытии и этой загадки свое слово впоследствии смогут сказать математики, которые продолжают совершенствовать метод пластической деформации объемных изображений.

Открытие? Вполне возможно!

В. Терновский, академик АМН СССР, действительный член Международной академии истории медицины

Работу, проделанную В. Головиным, следует оценить как выдающуюся. Открытие нового автопортрета Леонардо и портрета Альберти — крупный вклад не только в историю науки и культуры, но и в методику искусствоведения. Это открытие тем более замечательно, что спустя почти пятьсот лет после создания «Тайной вечери» (она была закончена в 1498 году) нам стало ясно, что среди святых апостолов Леонардо изобразил себя и своего наставника. Одновременно В. Головин убедительно доказал достоверность старого «туринского» автопортрета Леонардо да Винчи.

Вспомним слова А. Пушкина: «Наставникам, хранившим юность нашу, всем честию и мертвым и живым, не помня зла, за благо воздадим». Не забывали своих учителей и художники Возрождения. В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари писал, что Доменико Гирландайо (1449–1494) нарисовал на фреске Алессо Бальдовинети, своего учителя, а рядом и «сам Доменико, автор работы, написавший себя в зеркале». Другой живописец, Филиппино Липпи (1457–1504), «изобразил Сандро Боттичелли, своего учителя», и тут же «самого себя таким юным, каким он тогда был». Поэтому, нарисовав в «Тайной вечере» себя и своего наставника Альберти, Леонардо ни на шаг не отступил от традиций своих современников.