Театр абсурда
Шрифт:
Театру Жене недостает сюжета, характеров, конструктивности, последовательности и социальной правды. Его пьесы психологически правдивы. Это не интеллектуальные, талантливые экзерсисы, но проекции мира личного мифа, постигаемого прелогическим способом мышления, знаком сферы мифа и фантазии; в результате преобладание магических форм действия в пьесах Жене ведёт к идентификации субъекта и объекта, символа и реальности, слова и идеи, и в ряде случаев происходит отрыв названия от предмета, его означающего, к объективизации слова. Однажды Жене сказал Сартру, что ненавидит розы, но любит слово «розы». Дологическое мышление превращает фантазии, язык мифа в заклинание взамен коммуникации; слово не обозначает понятие, но вызывает мысленный образ предмета, превращаясь в магическую формулу. Желание и любовь выражаются в стремлении обладать и соединиться с любимым объектом. Заклинание, магическое замещение и идентификация — важные элементы ритуала. Использование языка как магического заклинания — воплощения слов — превращает театр Жене вопреки его жестокости и скабрезности в подлинно поэтический театр, своего рода перевод «Цветов зла» Бодлера в драматические образы.
Театр Жене, без сомнения, — театр социального протеста. Однако, как Ионеско и Адамов до его обращения к эпическому реализму, он решительно отвергает политические обязательства и дискуссии, дидактику и пропаганду. Его театр — мир фантазий отверженных, исследующий условия человеческого существования, отчуждение человека, его одиночество, тщетные поиски смысла и реальности.
Театр Жене отличается методом и подходом от театра рассматриваемых в этой книге драматургов, хотя ему свойственны признаки, характерные для этих драматургов: отказ от концепции характера и мотиваций; большая сосредоточенность на душевном состоянии и основных человеческих ситуациях, чем на развитии сюжета, начиная от экспозиции и кончая развязкой; девальвация языка как способа коммуникации и понимания; отказ от дидактики; столкновение зрителей с жестокими фактами жестокого мира и его собственной изоляции. Несомненно, «Балкон», «Негры» и во многом «Служанки» принадлежат театру абсурда.
ГЛАВА ПЯТАЯ. ГАРОЛЬД ПИНТЕР. РЕАЛЬНОЕ И НЕРЕАЛЬНОЕ
Среди молодого поколения драматургов, следующих по стопам пионеров театра абсурда, — Гарольд Пинтер (1930–2008). Будучи на двадцать четыре года моложе Беккета, он достиг статуса крупной фигуры в современном театре. Его предыстория иная, нежели у изгнанников Армении, Румынии, Ирландии и у выходца криминального мира Франции. Они сделали главный вклад в новое направление драмы, и Пинтер, из семьи относительно недавних эмигрантов из Восточной Европы, в целом повторяет эту модель. Сын портного-еврея из Хакни, в восточной части Лондона, он начал писать стихи ещё подростком, печатаясь в небольших журналах. Он изучал актёрское искусство в Королевской академии драматического искусства и в Центральной школе речи и драмы, играл под псевдонимом Дэвид Бэрон в шекспировской труппе в Ирландии. Годы напряженного труда он отдал провинциальному театру. Начав писать роман «Карлики», он не окончил его. [33] С 1957 года начал писать пьесы. Пинтер рассказывал, как однажды он бросил идею пьесы приятелю, работавшему на кафедре драмы Бристольского университета. Приятелю настолько понравилась идея, что он прислал Пинтеру письмо с просьбой написать пьесу, прибавив, что ему дается неделя, и он должен сразу же выслать рукопись для постановки пьесы в университете. «Я ответил ему, чтобы он забыл об этом. Затем сел и написал пьесу за четыре дня. Яне вполне понимал, как мне это удалось, однако всё же удалось»1.
33
Роман был закончен и издан в 1990 г.
Это была быстро и спонтанно написанная «Комната», премьера которой состоялась в мае 1957 года в Бристольском университете. В ней уже содержатся многие основные темы и особенности стиля Пинтера с идиомами, характерными для его поздних и более совершенных пьес, со сверхъестественно жёсткой меткостью интонаций, неумеренной болтливостью, безотносительностью и бессвязностью повседневной речи; банальностью ситуации, постепенно превращающейся в угрожающую, жуткую, таинственную; с нарочитым отсутствием объяснения или мотивации действия. Комната — центральный и главный поэтический образ пьесы, один из повторяющихся у Пинтера. Однажды он сформулировал суть своего метода: «Двое в комнате — я давно использую этот образ. Поднимается занавес, и у меня возникает вопрос, что произойдёт с этими двумя в комнате? Откроется ли дверь и войдёт ли к ним кто-нибудь?»2. Исходная точка театра Пинтера — возвращение к основным элементам драмы: напряжение ( suspense) создается элементарными способами чистого, долитературного театра: сцена, двое, дверь; поэтический образ непостижимого страха и ожидания. Когда критик спросил, чего же боятся эти двое в комнате, Пинтер ответил: «Очевидно, они боятся мира за пределами комнаты. Снаружи мир, нагоняющий страх. Убежден, что этот мир пугает и нас с вами»3.
В этой пьесе место действия — комната, в которой живут простодушная старушка Роз и её муж Берт, который с ней не разговаривает, хотя она по-матерински ухаживает и заботится о нём. Комната находится в большом доме, за её стенами — зима и ночь. Для Роз комната — единственное убежище, защита от враждебного мира. Она не хотела бы жить внизу, где холодно и сыро. Комната — образ маленького островка света и тепла, наше осознание, что мы существуем; образ, возникающий в необозримом океане небытия, из которого мы постепенно появляемся после рождения и куда мы возвращаемся после смерти. Комната — частица тепла и света в кромешной тьме, ненадежная опора; Роза боится выселения. Она не знает, где расположена её комната в доме. Когда она спрашивает мистера Кидца, считая его домовладельцем, хотя он всего лишь сторож, сколько этажей в доме, он не может ответить: «Сказать по правде, я их теперь не считаю»4. Мистер Кидд старчески болтлив, не знает своего происхождения: «Думаю, мать моя — еврейка. Я не удивлюсь, если это так»5.
Муж и мистер Кидд уходят. Роз остается одна. Дверь вот-вот откроется в неизвестность, в зиму и ночь. Когда Роз открывает дверь, чтобы выставить мусор, за порогом стоят двое. Мгновение истинного страха достигается минимальными средствами. Хотя незнакомцы всего лишь молодая пара, которая ищет хозяина, атмосфера ужаса не исчезает. Они узнали, что в доме сдаётся хорошая комната. Шли по пустому дому и услышали голос из темноты, подтвердивший, что сдаётся комната номер семь, то есть комната Роз.
Незнакомцы уходят. Возвращается мистер Кидд. Какой-то человек хочет видеть Роз. Он уже несколько дней ждал, пока уйдёт муж Роз. Мистер Кидд уходит. Роз остаётся одна. Снова дверь превращается в фокусирующую точку неизвестной угрозы. Дверь открывается. Входит слепой негр Райли. Его прислал отец Роз: «Ваш отец хочет, чтобы вы вернулись домой. Идите домой, Сэл»6. Нам известно, что имя женщины — Роз. Но она не поправляет посланца, а только просит: «Не называйте меня так». Возвращается её муж Берт, не произнесший ни слова в первой сцене. Сейчас он говорит: «Я вернулся. Всё в порядке». Снова настоящий coup de theatre, [34] достигнутый простейшими средствами. Берт рассказывает о страшной темноте, и как он возвращался на своём любимом фургоне обратно. Он замечает негра. Берт опрокидывает стул, на котором сидел негр, и жестоко его избивает до тех пор, пока тот не становится неподвижным. Роз подносит руки к глазам. Она ослепла.
34
Театральный эффект (фр.).
«Комната» демонстрирует не только полностью сформировавшиеся основные черты стиля Пинтера, но и его слабые места, позволяющие увидеть, как постепенно он учился избегать искушений, не преодоленных в первой схватке в порыве спонтанного энтузиазма. Слабость «Комнаты» — в снижении образа ужаса, построенного на банальности, грубой символике, дешёвой таинственности и насилии. Слепой негр, приносящий весть от отца, призывающего дочь вернуться домой; его убийство ревнивым мужем — почти пародийные символы, как и слепота Роз; все эти мелодраматические средства не выдерживают сравнения с таинственно нарастающим ужасом начальных сцен. В других сценах тайна превращается в банальную мистификацию.
Во второй его пьесе ещё присутствует элемент мистификации, но он значительно тоньше и остроумнее. В «Немом официанте» (1957, премьера 21 января 1961 года в Hamstead Theatre Clubв Лондоне) снова комната, в которой находятся двое, дверь ведёт в неизвестность. Двое в мрачной подвальной комнате — киллеры, нанятые таинственной политической организацией, раскинувшей сети по всей стране. Киллеры получили адрес и ключ и ожидают инструкций. Рано или поздно появится жертва, они её убьют и будут свободны. Они не понимают, что происходит: «Кто приведёт всё в порядок после нашего ухода? Хотелось бы мне знать это. Кто всё уберет? Может, и убирать ничего не станут, а? Как ты считаешь?»7.
Оба бандита, Бен и Гус, очень нервничают. Они хотят чаю, но это невозможно. У них нет спичек. Таинственным образом под дверью появляется конверт со спичками. Но у них нет монеты, чтобы бросить её в газовый счетчик. В задней стене дверца, через которую можно поднять заказ, так называемый «немой официант». Должно быть, здесь когда-то была кухня ресторана. Внезапно приспособление начинает двигаться: опускается бумага с заказом: «Два бифштекса с жареным картофелем. Два пудинга из саго, два чая с сахаром». Бандиты боятся, что их обнаружат и лихорадочно пытаются выполнить таинственный заказ, присланный сверху. Они шарят в карманах в поисках остатков еды и посылают пакетик чая, бутылку молока, плитку шоколада, церковную облатку, пакетик чипсов. Но немой официант вновь возвращается, заказы поступают всё более сложные с требованием блюд греческой и китайской кухонь. Рядом с «немым официантом» есть переговорное устройство, и Бен входит в переговоры с верхними силами. Он слышит: «Церковная облатка чёрствая, шоколад растаял, бисквиты заплесневелые»8. Когда Гус выходит за стаканом воды, переговорное устройство вновь оживает. Бен получает сверху последнюю инструкцию: первый, переступивший порог подвала, должен быть убит. Им оказывается Гус. Бен снимает пиджак, жилет, галстук, кобуру с револьвером. Входит Гус, он и есть жертва.