Театр мистерий в Греции. Трагедия
Шрифт:
Трилогия заканчивается апофеозом Эвменид. В финале, совсем не характерном для греческого театра того времени, Эсхилу удается передать зрителям ощущение необычайного спокойствия, утешения, деятельного доброго начала, которое стремится помогать Божественному. Человек может жить в гармонии не только с силами, управляющими Вселенной, но также и с самим собой и другими людьми. Все заканчивается священным криком восторга, содержание которого, к несчастью, было утеряно, как, возможно, и заключительные стихи трагедии. Однако благодаря античным комментаторам мы знаем, что толпа в состоянии эпоптеи*, в свою очередь, издавала крик – клич победы добра над злом, света над тенями, бессмертного и непоколебимого Духа над преходящей материей,
Глава VII
Вспомогательные элементы
Хотя в разных местах этой работы мы уже упоминали «спецэффекты» и другие вспомогательные технические средства, которые использовались в греческом классическом театре с V века до нашей эры (в частности, мы говорили об удивительных феноменах, появлявшихся в «Прометее прикованном»), нам кажется необходимым расширить и углубить эту тему, насколько позволит дидактическая краткость данной книги.
Если понимать под историей более или менее изученную часть прошлого человечества, то нам придется признать, что из истории мы знаем очень мало, что бы ни пытались показать и доказать авторы модных сегодня исследований и учебников. В нашем распоряжении есть лишь отдельные фрагменты, к тому же очень часто не оригиналов, а многочисленных копий, искажавшихся на протяжении веков. Падение Западной Римской империи стало настоящим крушением для культуры и цивилизации, включая, конечно, искусство, науку и технику. Для примера приведем грустные слова одного готского вождя начала V века нашей эры: «Либурнии* слывут не менее быстрыми, чем пентеконторы*, хотя и те и другие во многом уступают триремам*… Но уже много лет прошло с тех пор, как люди разучились строить триремы».
Не будем задаваться вопросом, как и почему происходят подобные утраты. Чтобы оценить по заслугам классический театр, уходящий корнями в Мистерии, нам важно пролить свет на сумеречный покров, окутывающий эпоху, когда этот театр развивался.
Упрощенная гипотеза «бесконечного прогресса», без которой материалистическая теория лишилась бы всякого смысла, пытается представить театр времен Эсхила некой импровизацией. Мол, для пересказа древних легенд или чтобы отметить недавние события в какой-нибудь подходящей долине собиралась группа людей; они мастерили из камня, дерева и ткани какие-то декорации, которые по ночам освещали факелами из просмоленных веток, и показывали импровизированные пантомимы, которые могли вызвать восторг только у отупевшей от угнетения и рабства толпы.
Очевидно, те, кто сегодня, занимаясь театром, ограничиваются кустарными стилизациями при помощи раскрашенного дерева, старой мебели и бриколажа*, не могут допустить и мысли, что их далекие предшественники намного превосходили их в материальном оснащении.
Созданный Героном механизм, автоматически открывавший двери храма
Но рискнем задать один вопрос… Был ли тот греческий театр истинным предшественником современного, или их связь весьма относительна? Не может ли быть, что секрет этого древнего театра, как и секрет трирем, утерян, и нам нужно начинать заново, как когда-то, в XIV–XV веках, человек заново учился преодолевать океанские просторы, превратив рыбацкие лодки в каравеллы, карраки и нефы?
И первой жертвой такой, возможно, преднамеренной задержки в распространении исторических сведений становится наша молодежь. За это столетие, особенно в последние 25 лет, были обнаружены части древних приспособлений, применявшихся в театре. Эти находки подтверждают рассказы комментаторов о необычных «спецэффектах» в постановках Эсхила. Однако сегодня о них умалчивают или путают их с громоздкими конструкциями из деревянных балок или переносными подмостками средневекового театра.
Мы приведем некоторые конкретные примеры вспомогательных элементов, использовавшихся в эсхиловских трагедиях V века до нашей эры – мы знаем о них из источников того времени, а также III века до нашей эры и римской эпохи, которые сегодня подтверждены археологическими находками.
Специальные акустические системы для усиления резонанса
Несмотря на встроенный в маску рупор, в театре оставалась проблема звукоусиления. Это заставляло греков прибегать к статичным и подвижным системам резонанса. Прежде всего, в них нуждался хор, который должен был перемещаться в определенных местах сцены. Это было нужно и для музыкальных инструментов, которые в трагедиях Эсхила сопровождали пение, а умолкая, создавали напряженное молчание. Подтвердился рассказ Аристотеля об этих музыкальных инструментах (о них мы поговорим позже), который впоследствии повторил Витрувий: греки использовали систему записи, сходную с нашей нотной, причем нот у них тоже было семь, а рождались они из соединения двух тетрахордов. В Codex Colbertinus*даже приводится октава, разбитая на полутона. Для записи вокальных партий орфических гимнов использовали интервалы в четверть тона, а также в два, три, четыре и пять раз превышавшие этот минимальный интервал. Благодаря тому, что все это было записано, подобный хоровой стиль просуществовал в неизменном виде многие века.
Статичные резонансные системы были созданы благодаря глубокому знанию акустики и особенно законов отражения звуковых волн в архитектурных пространствах вогнутой формы. Постройки старались максимально вписать в природную среду, поэтому руины греческих театров часто находят на горных склонах. А ориентированы они были таким образом, чтобы звуки усиливало естественно возникавшее эхо, помимо того эха, которое искусственно создавали люди.
Подвижные резонансные системы изготавливали из металлических, обычно бронзовых, сосудов в форме раструба, размером не больше человеческого роста. Сцена разделялась радиусами на три сектора – три акустических диапазона: диатонический, хроматический и гармонический. В них сосуды располагали таким образом, что они могли издавать 18 различных звуков. На самом деле сосуды лишь усиливали звуки, но так, словно сами их издавали. Слева от зрителя располагались усилители для получения более высоких звуков, справа – более низких. Поэтому певцы, музыканты и актеры в греческом театре часто перемещались, и хотя их игра была похожа на импровизацию, она была основана на искусной и кропотливой работе. Каждый персонаж занимал заранее отведенное ему место, а дальнейшие его перемещения определялись с поистине математической точностью.
Автоматические музыкальные инструменты и шумовые эффекты
Хотя об этих приспособлениях нам известно еще очень немного, имеющиеся в нашем распоряжении находки и рисунки позволяют утверждать, что в V веке до нашей эры существовали автоматические гидравлико-пневматические и механические приспособления, подобные которым вновь появились только в XVIII веке. Последние, возможно, были воссозданы по образцам эпохи Возрождения, а их заново открыли такие мастера Ренессанса, как Леонардо, познакомившись с древними фрагментами, которые арабы и римляне скопировали с образцов, известных грекам в VI–III веках до нашей эры.
Инструмент, который стал известен благодаря Ктесибию* и впоследствии получил название водяного органа (гидравлоса), появился по меньшей мере в пифагорейскую эпоху, Архит и Энний усовершенствовали его на основе трудов Фалеса, Эвполина, Мандрокла, Херсифрона и Метагена. Этот инструмент не требовал постоянной мускульной работы, в какой нуждались наши органы вплоть до изобретения электродвигателя. Поднимались две очень тяжелые гири. Постепенно опускаясь, они создавали давление на воду, которое затем передавалось воздуху; воздух проходил через прорези в звуковых трубах по мере того, как органист нажимал клавиши; клавиши приводили в движение дощечки, которые двигались в нужном порядке, позволяя извлекать нужные звуки, ясные и чистые.