Театр у Маяковского

Страда Витторио

Эти глубоко проницательные замечания Лившица содержат две мысли, требующие проверки и разъяснения. Первая заключается в том, что «монотрагедия» Маяковского, если так можно выразиться, состоит из фигур, являющихся только проекцией единственного подлинно действующего лица, самого Владимира Маяковского, и, следовательно, говорить о «коллизии» нельзя; вторая же состоит в том, что «Владимир Маяковский» – не «трагедия» в собственном смысле, то есть не произведение определенного литературного жанра, а, так сказать, лиротрагедия или трагилирика, так как, оставаясь верным основной идее футуризма, Маяковский, пусть и не преднамеренно, разрушил все границы между литературными жанрами.

Остановимся на втором утверждении, которое нуждается в разъяснении. Почему футуризм перечеркнул такие границы?

Ответ мы можем найти у самого Лившица в другой его работе. Речь идет о статье, которой кубофутуристы придавали, видимо, программно-теоретическое значение, если дважды, в 1913 и 1914 годах, открывали ею свой сборник «Дохлая луна». Лившиц признает, что требование «свободы творчества» является общим для всех художественно-литературных тенденций, противопоставляющих себя как новаторские уже сложившимся и господствующим. Но если «свобода творчества» касается (как у кубофутуристов) не «взаимоотношений бытия и сознания» (в этой области отношений свобода художника будет всегда обусловлена реальностью, хотя бы и реальностью подсознательного), а «области автономного слова», тогда понятно, что «наша поэзия» «свободна единственно, и впервые для нас безразлично, реалистична ли она, натуралистична или фантастична <…> за исключением своей отправной точки, она не ставит себя ни в какие отношения к миру, не координируется с ним, и все остальные точки ее возможного с ним пересечения заранее должны быть признаны незакономерными»^{note 17} .

Однако теория «автономного слова» имеет логические последствия и для литературных жанров: «Отрицая всякую координацию нашей поэзии с миром, мы не боимся идти в своих выводах до конца и говорим: она неделима. В ней нет места ни лирике, ни эпосу, ни драме. Оставляя до времени в неприкосновенности определение этих традиций, спросим: может ли поэт, безразличный ко всему, кроме творимого слова, быть лириком? Допустимо ли превращение эпической кинетики в эпическую статику, иными словами, возможно ли, коренным образом не извращая понятия эпоса, представить себе эпический замысел расчлененным искусственно – не в соответствии с внутреннею необходимостью последовательно развивающейся смены явлений, а сообразно с требованиями автономного слова? Может ли драматическое действие, развертывающееся по своим исключительным законам, подчиняться индукционному влиянию слова или хотя бы только согласоваться с ним? Не является ли отрицанием самого понятия драмы – разрешение коллизии психических сил, составляющей последней, не по законам психической жизни, а иным? На все эти вопросы есть только один ответ: конечно, отрицательный»^{note 18} .

Поэт-футурист, которого интересует только «автономное слово», будет вне литературных жанров, поскольку он не будет ни в одном из них, но в то же время будет сразу во всех: в эпиколиродраматическом, в результате слияния или преодоления жанров, типичного для поэзии и Хлебникова, и Маяковского.

Но даже если, как это пояснял Лившиц, футуристическая поэзия полагает себя вне литературных жанров в состоянии полнейшей слитности, отказ от литературно-жанрового мышления невозможен. И в этой связи для понимания монотрагедии «Владимир Маяковский» полезно обратиться к тому, что писал Вячеслав Иванов в приложении к своей известной работе о «сущности трагедии». В этом отступлении, озаглавленном «О лирической теме», Иванов рассматривает, как присущая трагедии «поэзия диады» распространяется на другие поэтические жанры. В эпосе диада существует, но в отдалении она как бы созерцается с точки зрения уже достигнутого синтеза, в свете торжества аполлинийской монады. В лирике же она занимает больше места. Лирическое стихотворение есть сочетание двух или трех основных мотивов, которые Иванов называет «темами» в музыкальном смысле. Существование лирических стихотворений с более чем тремя темами не исключается, но если и убрать из них побочные темы, они сводимы к основной двухтемной или трехтемной схеме, тогда как однотемное лирическое стихотворение не может нам дать удовлетворения.

Установив такую типологию лирики, Иванов утверждает, что «в стихотворениях с тремя темами преобладает элемент аполлинийский; душевное волнение, возбужденное созерцанием некоторой противоположности, приведено в них к разрешению в третьей лирической идее; они примиряют и успокаивают душу; их цель – гармония. Напротив, стихотворения, сочетающие только две темы <…>, стремятся отразить переживания диады, – раскола, противоречия и зияния, – и, возбудив в душе слушателя тревожное или мятежное движение, предоставляют ему самому найти в последнем разрешительный строй. Здесь поэт намеренно избегает последней, завершающей гармонии, ради достижения большей действенности звуков, которые долго еще должны напрягать и потрясать душу слушателя, прежде чем путем их полного переживания он воспримет их кафартическую силу. Такие стихотворения тяготеют, в противоположность прежде описанным, к дионисийскому полюсу лирики»^{note 19} .

В противоположность той части символистской поэзии, которая тяготела к аполлинийскому полюсу, поэзия Маяковского явно дионисийская, и лишь много позже она начнет стремиться к невозможному революционно-утопическому аполлинийскому синтезу. Вся поэзия Маяковского в ее жанровой смешанности строится на основной оппозиции Я и анти-Я, поэта и анти-Поэта, Героя и анти-Героя. И полностью эта диада проявляется в трагедии «Владимир Маяковский», где схема оппозиций, которая затем будет по-разному развита в последующих поэмах до– и послереволюционного периода, получила начальную форму. Поэтому справедливо, как отметил Лившиц, что большая часть действующих лиц в трагедии являются проекциями главного героя – Владимира Маяковского, но справедливо также, что «коллизия» существует между главным героем и его ипостасями и тем Обыкновенным молодым человеком, как воплощением анти-Я, анти-Поэта и анти-Героя, который потом будет именоваться мещанином, буржуем или бюрократом в социально-политическом плане. В трагедии эта антитетическая фигура только предугадана, намечена в общих чертах и реализована в фарсово-комическом плане как безграничный момент намного большей и серьезной оппозиции, превращающей Бога, как властителя и ответственного за зло, в анти-Я Поэта, который, с одной стороны, становится Спасителем, подражая роли Христа, а с другой, принимает позу бунтаря, борющегося против Бога в свете негативной теодицеи, невозможности оправдать страдания и избавить от них. Центральная «коллизия» возникает, следовательно, между поэтом и миром, и «монодрама» ведет к открытию, что поэт бессилен и терпит поражение перед лицом враждебной косности существующей социально-экономической системы. Трагедия освещает объективную несостоятельность субъективного лирического порыва. В рамках трагедии «Владимир Маяковский» получает завершение первый из главных мифов Маяковского: миф Поэта – и зарождается связанный с ним миф Будущего.

В этой трагедии создается не только образ Противника, но и образ Поэта как искупительной жертвы (позднее как бунтаря-мстителя). Маяковский, строя и представляя этот образ на сцене в трагедии, которую он сам написал, сыграл и озаглавил собственным именем, всего лишь выявлял и доводил до крайности тенденцию, уже наметившуюся в предшествующей поэзии, в частности –у Александра Блока. Борис Эйхенбаум с чуткостью проницательного современника и тонкого историка писал сразу после смерти Блока, что автор «Балаганчика» «стал для нас трагическим актером, играющим самого себя. Вместо подлинного (и невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась жуткая, разрушающая и жизнь, и искусство сценическая иллюзия. Мы перестали видеть и поэта, и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались гипнозу его игры <…>. Поэзия Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического актера, а сам Блок – этим загримированным под самого себя актером»^{note 20} .

Здесь у Эйхенбаума явно метафорическое употребление театральных терминов, несущих, однако, заряд огромной моральной и интеллектуальной силы, между тем Маяковский в своей трагедии, почти ощущая «трагедию» Блока в тех же терминах, реализует метафору, сделав себя главным героем (и актером) собственной трагедии, написанной, конечно, в отличном от блоковского регистре голоса, а следовательно, и души. Но удивительно близко Блоку также и ощущение поэта, приносимого в жертву и предстающего перед публикой в высшем акте искренности.

Блок так описывает «исповедальный» характер великой поэзии в «Письмах о поэзии»: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, – для того ли, чтобы родиться для новых созданий, только оно может стать великим. Если эта сожженная душа, преподносимая на блюде, в виде прекрасного творения искусства, пресыщенной и надменной толпе –Иродиаде, – если эта душа огромна, – она волнует не одно поколение, не один народ и не одно столетие. И если она не велика, то, рано ли, поздно ли, она должна взволновать по крайней мере своих современников, даже не искусством, даже не новизною, а только искренностью самопожертвования»^{note 21} .

Если Маяковский, кажется, понял и подхватил «трагедию» Блока, то Блок в этих строках предвосхищает трагедию Маяковского^{note 22} и проливает на нее свет.

Трагедия «Владимир Маяковский» состоит из пролога, двух актов и эпилога и развивается по канве, которая может быть пересказана следующим образом: в первом акте мы присутствуем при хаотическом бунте, когда вещи становятся независимыми от людей, а во втором, преодолев начальный конфликт, поэт провозглашен князем и господином; но возникает новый конфликт между поэтом и толпой, разочарованной в своих надеждах на спасение. Однако эта сюжетная канва не передает сути и смысла трагедии, потому что на нее накладывается вторая, пронизанная целым рядом метафор текста трагедии. Система значений трагедии Маяковского возникает только из взаимодействия этих двух сюжетных линий: событийной и построенной на метафорах. Поскольку, как отмечает Лившиц, действующие лица трагедии – по большей части проекции главного героя, образуется ряд «двойников», зеркально отражающих моменты и аспекты центра «монодрамы». Центром, конечно, является Владимир Маяковский, главный герой трагедии, но в глубине – это Человек как таковой. Маяковский же – его, так сказать, представитель, и вокруг этого Человека образуется целый комплекс противопоставлений: человек и Бог, человек и вещи, человек и человек, мужчина и женщина, душа и тело, поэзия и проза (поэтический разум и прозаический здравый смысл), настоящее и будущее, жертва и освобождение, поэт и поэт. Центральная тема трагедии –нависшая над городом боль («Легло на город громадное горе и сотни махоньких горь», 86-87)^{note 23} , а поэт – это тот, кто говорит о горе и переживает горе всех и приносит себя в жертву, даже если этой жертвы не понимают. В прологе звучат голоса измученного и разъеденного скукой мира. Перед ним – поэт, который «спокойный, насмешек грозою душу на блюде (несет) к обеду идущих лет» (3-4). Его поза спасителя разбавлена позой клоуна, и в конце пролога он предвидит собственное поражение и конец в терминах самопародирующего самоубийства: