Театр у Маяковского

Страда Витторио

Лягу,

светлый,

в одеждах из лени

на мягкое ложе из настоящего навоза,

и тихим, целующим шпал колени,

обнимет мне шею колесо паровоза (53-59).

Между начальным провозглашением «спокойствия» и финальной перспективой смерти развернут целый ряд ярких, выразительных самоопределений, – то на евангельском языке псевдочудес («Я вам только головы пальцами трону, и у вас вырастут губы для огромных поцелуев», 44-47), то на языке псевдонаучной рациональности, когда, например, он называет себя «царем ламп», властелином рациональности и техники в противопоставлении природе (здесь, в частности, – солнцу, воспринимаемому как первобытная стихийная сила, враждебная человеку). Однако поэт – антисолнце, носитель нового спасительного света, находит себе наиболее подлинное определение в центральной части пролога, где он представляет себя, используя другое евангельское выражение («Придите все ко Мне», (34)), как человека, который «словами простыми, как мычанье» (40) откроет «новые души», «рвать молчанье» которых он сумел.

«Герои» первого акта, помимо персонажей «первой завязки», – Бог, душа и вещи. «Душа» появляется при первом выступлении Маяковского, приглашающего «заштопать» ему душу, чтобы «не могла протечь пустота». Когда же после многих высказываний она наконец появляется, то становится объектом еще одной самопародии: «душа» – это женщина в «голубом халате», которая обращается к поэту с банальными обыденными выражениями: «Садитесь! Я давно вас ждала. Не ходите ли стаканчик чаю?» (200-202).

Бог тоже разочаровывает, хотя его присутствие страшно, так как это «обезумевший Бог», который «кричит о жестокой расплате».

И вот мы доходим до фразы, произносимой Маяковским: «Все вы, люди, лишь бубенцы на колпаке у Бога» (176-178).

Теперь на Боге – шутовской колпак, от каждого движения которого люди сотрясаются.

Если такие традиционные сущности, как душа и Бог, разочаровывают или настроены недоброжелательно, то и современный мир вещей выходит у человека из повиновения и враждебен ему. Более того, вещи поднимают против человека бунт. Крушение иллюзий полное: в мире, лишенном души и подчиненном безумному, шутовскому Богу, среди не поддающихся контролю человека вещей, поэт – один и, может быть, как сказано в прологе, это «последний поэт». Мир без души превратился в «человеческую орду», а главное, в физиологическое кишение тел, расчлененных на отдельные органы, принимающие формы овеществленных метонимий: Рот, Ухо, даже когда подчеркивается отсутствие этих органов (Человек без уха). Наиболее представленные органы – Рот и Глаз со своими «продуктами» – поцелуями и слезами, которые, в свою очередь, являются овеществленными метонимиями. В этом овеществлении метонимий следует видеть не простой риторический прием, как в реализации метафор – другого приема поэтики Маяковского, а введение в театр и в трагедию такого «низкого» зрелищного жанра, как цирковое искусство: Маяковский-футурист смешивает не только литературные жанры, но и разные виды спектакля, и в слезах-вещах трагедии «Владимир Маяковский» проявляется новый элемент клоунады.

Телесность мира Маяковского не только физиологична, но и предметна. Это два аспекта одной и той же материальности, достигающие синтеза там, где говорится о Рте как «фабрике поцелуев». И как амбивалентен и ненадежен мир предметов у Маяковского, так лишена у него радости, коварна и даже угрожающа чувственность, а женщина появляется как носительница напряженности, а не наслаждения. Здесь начинается любовная мука Маяковского – в ее двояком смысле: любви к женщине и любви к человечеству.

Поэт один в мире, молящем о спасении, вместе со своими «двойниками», и в его лице «на кресте из смеха распят замученный крик» (84-85).

Поэту, синтезирующему в себе спасителя и клоуна, недвусмысленно противопоставлен Обыкновенный молодой человек, «счастливый обладатель здравого смысла» (пользуясь выражением Маяковского из одной из его статей о кино, где к этой характеристике прибавлено также, что таким удается быть всегда понятными благодаря двум качествам: «ограниченности уровня знаний теми же рамками, как и знания ближнего», и «способности при усидчиво-нудном занятии своим делом воспринимать усталым и слабым мозгом только самые режущие и случайные черты нового явления»^{note 24} ). В силу этих качеств Обыкновенному молодому человеку из благополучной семьи с безмятежной душой неведомы беспокойство и тревога окружающего его мира, он уверен, что живет в устойчивой, подчиненной ему реальности, и хвастает, что изобрел «машину для рубки котлет», тогда как один его знакомый «двадцать пять лет работает над капканом для ловли блох» (233, 236-238).

Иной, чем у поэта, но не противоположный ему душевный склад и у Старика с кошками, в лице которого говорит тысячелетняя мудрость и воплощается традиционная стойкость (гладя кошек, египтяне знали о существовании электричества)^{note 25} . Старик в отличие от Обыкновенного молодого человека, довольного жизнью в своем предметном мире, чувствует проблему техники и видит будущее в равновесии между техникой и природой. Он говорит: «Вещи надо рубить! Недаром в их ласках провидел врага я!». На что Человек с вытянутым лицом отвечает: «А может быть, вещи надо любить? Может быть, у вещей душа другая?» (163-166).

В этом комплексе значений и ценностей «бунт вещей», который мы встречаем уже у Хлебникова (в «Журавле», например), не занимает в трагедии Маяковского центрального места, имея проблематичный характер и оставляя открытым горизонт «другой души» техники. Бунт вещей тоже приобретает характер пародий, несмотря на взрывчатую силу некоторых образов, наравне с мотивами жертвоприношения поэта, души и Бога. Пародийна также и Вечная женственность, изображенная в бессловесном образе Знакомой Владимира Маяковского, оказывающейся «огромной женщиной». Нигилистическая самоирония блоковского «Балаганчика» доведена здесь до предела трагического гротеска, но в пустоте этой убийственной игры чудесным образом находит спасение миф Поэта, который, страдая больше всех, представляет всех и ради всех жертвует собой в качестве универсальной искупительной жертвы.

Однако уже внутри трагедии этот миф обнаруживает свою слабость, и в дальнейшем он может сохраниться, только став частью нового мифа, мифа революции и будущего – спасительных сил, мессией которых является поэт, уже не бессильный, защищенный одним своим словом, а вооруженный реальной силой, силой масс и политики.

Второй акт трагедии – прямая противоположность первому; если первый был исполнен ожидания и возбуждения, то во втором преобладает настроение растерянности и разочарования. Вначале Поэт был центром, от которого шли силовые линии, во втором акте это центр, к которому все линии возвращаются угасшими. Поэт не сумел спасти мир, свой мир боли и напряженности, он сам видит, что ноша, которую он взвалил на себя, ему не по силам, и в самих ремарках от автора говорится о его выражениях «беспокойства» и «испуга», пока он не произносит свое: «Не могу!» Терзаемый собственной болью, он хотел бы отказаться от слишком непомерного бремени других, взятого им на себя. Но теперь уже его роль и самые его обещания обязывают его продолжать, и он, под угрозами толпы, должен собирать слезы, которые были ему принесены. «Бунт вещей», показанный в первом акте и отсутствующий во втором, освободил место овеществлению чувств, «слезам» и «поцелуям», которые опредмечиваются (или в процессе очеловечивания становятся чистыми видимостями человеческих существ) и угнетают тех, кто хотел принести им освобождение.

Эта новая ситуация проявляется не только на уровне «внешнего сюжета», но и во «внутреннем сюжете» метафор. «Я вам только головы пальцами трону, и у вас вырастут губы для огромных поцелуев» – обещал в прологе поэт в духе Евангелия. А во втором акте Человек с двумя поцелуями рассказывает, что видел поцелуй, который «лежит на диване, громадный, жирный, вырос, смеется, бесится» (482-487).

В пределах от «вырастут» до «вырос» имеет место переход от лучезарной мечты-обещания до убожества конкретной реальности – первая трагедия разочарования, которую здесь Маяковский может развернуть в самопародийном ключе, верный своей роли клоуна-бунтаря и мессии. Но впоследствии, когда он будет выступать не с личными поэтическими пророчествами, а уйдет с головой в революционный политический проект, ему уже не удастся по-прежнему владеть этой ролью, которая окажется в его жизни трагической. Здесь Маяковский еще может играть, хотя от этой его игры уже попахивает кровью, и цирковым жестом собирает в чемодан, прежде чем устало уйти, картонные слезы, которые толпа, когда он стал «князем», принесла ему в качестве свидетельства и надежды. Восставший против Бога, ответственного за боль, и пророк чисто человеческого мира, Поэт не сумел на месте теодицеи построить антроподицею, и боль осталась во всей своей силе и весомости.

В монологе Поэта в конце второго акта говорится, что перспектива уже не та, что предлагалась в прологе. Это уже не обещание победы, а констатация поражения. Два раза возвращается образ «севера», куда направляется поэт; «север» – образ суровости и стужи, антипод южной праздничности и тепла; угрюмость его еще больше оттеняется образом северного «океана-изувера», расширяющего образ «северных рек» до образа водяной массы – символа душевных глубин и безграничности реальной действительности, в которой теряется человеческое существование. Возвращается и душа, душа Поэта, которая будет изодрана в клочья, пролетая над шпилями домов. И возвращается образ Бога, страшного Бога, «Бога гроз у источника звериных вер» (510-511), к ногам которого Поэт в «последнем бреду» (508) бросит полученные слезы.