Театр у Маяковского
Шрифт:
Но трагедия здесь не заканчивается. Вернее, здесь заканчивается в собственном смысле трагедия, но не спектакль, у которого есть эпилог, где, как и в прологе, говорит Владимир Маяковский. Пролог и эпилог иллокутивны и обращаются к некоему «вы» – зрителям, перед которыми в самом начале Поэт представал как мессия. Теперь же, в эпилоге, после катастрофы, Поэт появляется как футурист Владимир Маяковский, который называет публику «жалкими крысами», сопровождая свои слова вызывающим оскорбительным жестом, и продолжает свою шутовскую игру, но в конце концов всем ролям предпочитает собственное Я: «Иногда мне больше всего нравится моя собственная фамилия: Владимир Маяковский» (532-535). Смысл трагического переживания Маяковский выражает каламбуром: «Это я попал пальцем в небо, доказал: он – вор!» Маяковский «доказал», что Бог обкрадывает человека, отнимая у него счастье, и, перевернув смысл идиоматического выражения, приписывает себе роль обличителя, противопоставляя себя, одинокого обвинителя, всем.
В СВОЕЙ автобиографии Маяковский пишет, что трагедией «Владимир Маяковский» завершился первый период его жизни как поэта. Однако эта трагедия в равной мере и завершение,
Первоначальное название поэмы-трагедии – «Тринадцатый апостол», затем измененное по требованию цензуры, сделавшей также купюры в тексте, лучше передавало религиозное звучание этого произведения (разумеется, в форме кощунственной дерзости), тогда как последующее, окончательно закрепившееся название относится к любовно-эротической части поэмы (поэт называет себя нежным, как облако), являющейся, несомненно, центральной, но, в свою очередь, подчиненной более глубинному центру, лежащему по ту сторону всякого частного переживания и, как в трагедии, затрагивающему конечные смыслы существования и судьбы человека. В 1918 году, публикуя полный текст «Облака» без цензурных купюр, в кратком предисловии Маяковский заявлял, что «привык» к новому названию и поэтому не хочет восстанавливать первоначальное. Но в то же время он сделал два замечания, которые отражают через эту поэму, опубликованную впервые за пять лет до того, новую позицию Маяковского, вовлеченного в политические события: называя «Облако в штанах» «катехизисом сегодняшнего искусства», он придает этому определению особый политический смысл, когда расшифровывает «четыре крика четырех частей» четырьмя формулами: «долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй» и «долой вашу религию», где «ваше», естественно, означает «капиталистическое», буржуазное. К счастью, «Облако» намного сложнее этих четырех формул, как и более сложен его несомненно революционный дух по сравнению с господствовавшими в то время революционными идеологиями. И в этом случае реинтерпретации Маяковским самого себя следует усматривать противоречие, присущее всей его поэтико-политической эволюции, – противоречие между революцией духа, не ограниченной никакими конъюнктурными схемами, и революцией как эмпирической реальностью со всеми ее очевидными ограничениями: Маяковский стремится, пока это ему удается, верить и уверять других, что обе революции совпадают.
Утверждение, что «Облако в штанах» – «катехизис сегодняшнего искусства», искусства эпохи Маяковского, может быть справедливым, но в ином, чем заключенный в четырех «долой», смысле.
Виктор Шкловский в первой рецензии на поэму, опубликованной в единственном выпуске сборника «Взял. Барабан футуристов»note 27 и положившей начало «канонизации» Маяковского внутри русского футуризма, вскрыл причины литературной новизны и революционности этого произведения. Эта рецензия исходит из того, что «искусство, не спариваемое больше с жизнью, от постоянных браков между близкими родственниками – старыми поэтическими образами, мельчало и вымирало». Но не только искусство «пассеистов» безжизненно и мертво (так как ушло из жизни в тесный круг людей, где оно вело призрачное существование, подобное воспоминанию), но и «мир, потерявший вместе с искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство». Здесь, конечно, имеется в виду война.
Но вот родилось новое футуристическое искусство, и «Облако в штанах» – произведение «нового поэта», уже не просто «обещанное», но абсолютно реальное. Для Шкловского наибольшая новизна поэмы – в новом отношении к «улице», то есть к наиболее подлинной и обыденной городской реальности: «В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки. Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту его матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись <…> Безголовая, безгласная и безглазая жизнь нашла сама свое слово»note 28 .
Так друзьями Маяковского воспринималось своеобразие его поэмы: как расторжение «постоянных браков между близкими родственниками» и возвращение голоса современности, которая мучилась вынужденным молчанием, хотя очевидно, что Маяковский и здесь, как и в своей трагедии, «спаривался с жизнью» не прямо, а через литературное воздействие, – от Уитмена до Лотреамона, впервые сказавшееся в русской поэзии.
Однако не только литературные воздействия опосредовали связь Маяковского с «жизнью»: теперь уже действовало и кинематографическое восприятие реальности, как это ясно видно в первой части поэмы: герой, нетерпеливо ожидающий в гостиничном номере; движение стрелок на циферблате; приход женщины, снимающей и комкающей замшевые перчатки; фраза, произносимая женщиной (напоминающая титры немого кино): «Знаете, я выхожу замуж»; звонок главного героя матери; обе метафоры: пожара с пожарниками и проституткой, бросающейся голой из окна, и метафора потопления «Лузитании», напоминающие кадры кинохроники, первые кадры кинодрам.
То, что можно назвать «театрализованным внутренним монологом», тоже содержит кинематографический элемент, не прерывающийся на первых эпизодах поэмы, а продолжающийся согласно логике ассоциаций, напоминающей то, что писал Белый по поводу ассоциации блоковской драмы с кино, и технике монтажа отдельных частей поэмы. В своей рецензии Шкловский упоминает о «героическом эпосе» как модели «великого единства» «Облака», но ссылка на кино или, если угодно, на киноэпос более подходит для разъяснения единства, возникающего между тремя по видимости разрозненными частями и между резкими переходами от одной к другой. Кинематографична и природа параллелизма между двумя планами поэмы: истории безответной любви (на самом деле несчастных любовных историй две, с символическим повторением одного и того же женского имени – Марияnote 29 , с которым ассоциируется третья Мария – Богоматерь) и безотрадности жизни, то есть личной истории и универсального значения – сюжетных линий, которые, обоюдно накладываясь, просвечивают одна через другую, одна на фоне другой. Единство поэмы возникает благодаря фигуре главного героя, сливающего воедино большую и маленькую боль («Я – где боль, везде», 363), и от микрокосмоса индивидуального переживания естественно переходит к макрокосмосу переживания универсального, со своего рода негативным эгоцентризмом, как будто поэту свое собственное «я» слишком тесно («И чувствую, – «я» для меня мало. Кто-то из меня вырывается упрямо», 158-160), и он хотел бы отождествиться со Вселенной.
Из этого чувства удушья, стесненности, пленения «я» вытекают повторяющиеся образы выхода из себя, из собственной телесной реальности и стремления приобщиться к чему-то бесконечно более великому – к революции и человечеству в рамках истории и к космосу в его целостности в рамках метафизики. Система религиозных метафор (начиная с первоначального заглавия «Тринадцатый апостол») – не показная мифология, а выражение той жажды универсальности и абсолюта, потребности любви и реакции бунта, когда чувствуют себя покинутыми и несчастными, не любимыми Богом и не любимыми женщиной. Поэт ищет это «мягкое, женское» (55-56), куда он хочет «спрятаться» «ночью» и, прибегая к гиперболе, утверждает: «Тело твое просто прошу, как просят христиане "хлеб наш насущный даждь нам днесь"» (620-623), настолько существенна и всеобъемлюща потребность в любви, чтобы не чувствовать себя, как «собака, которая в конуру несет перееханную поездом лапу» (647-650).
Поэт, как и в трагедии, окружен страданиями враждебного мира. Но миф Поэта в «Облаке» изменяется: это уже не поэт-жертва, поэт, страдающий за всех и жертвующий собой ради всех. После поражения в этой своей ипостаси Поэт становится полным бунтарем, провозглашающим не четыре «долой» уже революционного Маяковского, а анархическое «Долой мир!», «долой» настолько радикальное, что порождает ничем не ограниченный переворот, такой разрушительный, что ни одному миру, даже созданному исторически реальной революцией, не устоять перед ним, если этот мир воспринимать без иллюзий тем беспощадным взглядом, каким Маяковский смотрел на свой мир. Пасть под ножом гильотины этого «долой» суждено, как и некоторым другим социальным институтам, –литературе, которой Поэт произносит свой нигилистический приговор: «Я над всем, что сделано, ставлю "nihil"» (211-212). Создается миф Антилитературы, в котором отразилась литературная полемика момента (главным образом, в отношении поэтического «соперника» Северянина), но значение его, сконцентрированное в восклицании: «Я знаю – гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете!» (293-296) – шире. Антилитературная направленность этого выражения напоминает эстетический (антипушкинский) нигилизм Писарева, но Маяковский универсализирует его до того, что применяет к самому себе: «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что я сделаю и сделал!» (302-303).
Это примат жизни над культурой, иллюзия контакта с жизнью без посредства культуры, присущая любому новаторскому движению, которое, однако, ведет к простой замене одной системы культурных ценностей на другую. У Маяковского эта иллюзия была чрезвычайно сильна, и желание «делать жизнь» и «быть в жизни» вне всяких интеллектуалистических схем приводило его к радикальному и полному обесцениванию литературы как таковой. Но сам он, как и все, был в литературе и в контакт с жизнью входил через нее. Эта иллюзия придает поэзии Маяковского экстремистский и максималистский характер, но этот экстремизм и максимализм имеют трагическое звучание, в них нет ничего от игры, и с самого начала их отличает редкая подлинность: в отличие от клюквенного сока в «Балаганчике», у Маяковского кровь настоящая, и, прежде чем вытечь из его вен, она циркулировала по всей его поэзии – удивительного синтеза литературного вымысла и жизненной правды. И революция у Маяковского – тоже на грани правды и вымысла: «В терновом венце революций грядет шестнадцатый год» (350-351) –читаем мы теперь в конце второй части «Облака», тогда как в первом издании было: «…грядет который-то год». Дело не только в умелой поправке, сделанной постфактум во избежание неопределенности, без указания слишком точной даты, а в том, что настоящая революция у Маяковского происходила в «котором-то году», всегда предстояла, но от этого его принятие революций, которые произошли в действительности, не было менее искренним. Трагедия Маяковского, не та, которая была написана, а та, что была пережита, символизируется этой поправкой, напряженностью между конкретной революцией и той, которая никогда окончательно не осуществляется и которая тем более не может совпасть с авторитарной и антилиберальной революцией, представляющей себя как абсолютную.