Театральное наследие. Том 1
Шрифт:
Из писем Вл. И. Немировича-Данченко к А. П. Чехову в период подготовки спектакля «На дне»
1902. Декабря [13. Пятница].
… Для всей пьесы выработали мы тон новый для нашего театра[101] — бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями. Зато ответственности на актерах больше. Пока намечается, что великолепен Москвин и чрезвычайно интересный и смелый {113} тон у твоей жены[102]. Потам идет 2-й разряд хороших исполнителей, в который попадают Алексеев [Станиславский], Вишневский, Лужский, Харламов, — отчасти, по-моему, Муратова, Грибунин. И 3-й разряд, возбуждающий опасения: Бурджалов, Загаров, Андреева…[103]
1902. Декабря 18. Среда.
Жду сегодня[104] очень большого успеха,
Не может быть, чтобы все это не дало интересной, художественной картины.
Завтра я поеду в П[етер]бург хлопотать по поводу «Столпов»[105], а потом приступаем к ним.
Горький волнуется, весело возбужден…
Письмо Вл. И. Немировича-Данченко К. С. Станиславскому[106]
(1902 г.)
Все думал-думал и вот до чего додумался.
Я об Сатине.
Дело не в том, что Вам надо придумать какой-то образ, чтоб увлечься ролью. Мне, например, образ совершенно ясен, и я могу Вам внушить его, но Вы его не изобразите. Неудовлетворенность Ваша собственной игрой происходит от других причин. Вам надо создать не новый образ, а новые приемы. Новые для Вас. Ваши приемы — азарта, душевного напряжения и т. д. очень истрепаны Вами. И истрепаны не в ролях (поэтому не страшно еще Вам пользоваться ими), а во время Ваших режиссерских работ. Хорошие актеры, проработавшие с Вами {114} 4 – 5 лет, уже слишком знают их. Вы сами уже слишком знаете их, поэтому они не увлекают Вас.
Сегодня я не буду вечером в театре и пишу на случай, если не увижу Вас.
Вам нужно… скажу даже: немного, чуточку переродиться. Сатин — отличный случай для этого, так как роль более сложная не дала бы времени и возможности переродиться. Вы должны показать себя актером немного не тем, к какому мы привыкли. Надо, чтобы мы неожиданно увидели… новые приемы.
Практически я многое уже надумал.
Прежде всего — роль знать, как «Отче наш», и выработать беглую речь, не испещренную паузами, беглую и легкую. Чтобы слова лились из Ваших уст легко, без напряжения.
Это самая трудная сторона некоторого перерождения.
То же самое относительно движений — уже легче.
Я, например, ясно представил себе Сатина в начале 4-го акта таким: сидит не завалившись на стол, как Вы делаете, а прислонившись к печи, закинув обе руки за голову и смотрящим туда, в зал, к ложам бельэтажа. И так он сидит долго, неподвижно бросает все свои фразы, ни разу не обернувшись в сторону тех, кто дает ему реплики. Все смотрит в одну точку, о чем-то упорно думает, но слышит все, что говорят кругом, и на все быстро отвечает.
Это — к примеру.
Затем я должен был бы ловить Вас на Ваших приемах проявления темперамента и заставлять Вас искать новых. Может быть, диаметрально противоположных.
Вникая в психологию Вашей артистической личности, я замечаю, что Вы с большим трудом отдаетесь роли, и это происходит оттого, что Вы, во 1-х, не верите чуткости публики и думаете, что ее все время надо бить по лбу и, во 2-х, чуть не из каждой фразы хотите что-то создавать. И Вас бывает тяжело слушать потому, что по самому ходу диалога, по Вашей мимике, жесту я, зритель, давно уже понял, что Вы хотите сказать или сыграть, а Вы мне все еще продолжаете играть эту подробность, которая, при том же, своим содержанием не может слишком заинтересовать меня. Это происходит не только на отдельных репликах, но даже в середине монологов и реплик. То, чего я добивался от Москвина и от тона всей пьесы, в равной мере относится и к Вам. Сделаю такой пример: что если бы монолог о праведной земле пришлось говорить Вам? Ведь Вы бы его расчленили на несколько частей и переиграли бы. И он не донесся бы до зрителя так легко. А в этой бодрой легкости вся прелесть тона пьесы. И если мне будут говорить, что это — постановка Малого театра, я уверенно {115} скажу, что это вранье. Напротив, играть трагедию (а «На дне» — трагедия) в таком тоне — явление на сцене совершенно новое. Надо играть ее, как первый акт «Трех сестер», но чтобы ни одна трагическая подробность не проскользнула.
Вот отсутствие этой-то бодрой легкости и тяжелит Вашу игру. Даже сначала: «органон», «сикамбр» и т. д. Вы слишком боитесь, что публика не схватит, и слишком хотите вытянуть эти милые подробности за уши.
А посмотрите — Вы заговорили Ваш монолог «Человек — вот правда… Я понимаю старика» и т. д. почти наизусть, горячо и быстро и оба раза делали впечатление. Оттого что сильно, но легко.
Вот, стало быть, что надо делать Вам:
1, не навязывать свою роль и себя публике. Она сама возьмет ее и Вас.
2, не бояться, что роли не будет, если Вы не заиграете там, где Вам играть много не приходится по самому положению. Если роли нет — ее почти нельзя сделать, а надоесть раньше времени легко.
3, знать назубок.
4, избегать излишеств в движениях.
5, держать тон бодрый, легкий и нервный, т. е. с нервом. Беспечный и нервный.
Что все это Вы сделаете отлично, я не сомневаюсь ни минуты[107].
Даже во всех первых репликах: «Трещит у меня башка», «Отчего это человека бьют по голове» — тоже для всех этих надо выработать легкую, беглую речь, т. е. говорить эти реплики быстро, хотя бы и с болью в голове и во всем теле. Как в водевиле.
Ваш Вл. Немирович-Данченко
[О спектакле «На дне»][108]
Горький… писал «На дне» и был поглощен этой пьесой. Она сразу восхитила театр, работа над нею сразу закипела. Искание нового «тона» для горьковского диалога тоже прошло быстро.
Во все время постановки «На дне» Горький был среди нас, но тут наши роли часто менялись: часто уже не он властвовал над театром, а театр над ним. Я не люблю заниматься разгадыванием {116} чужой психологии, но тут было слишком очевидно, что Горький как бы отдался своему успеху, отдался, может быть, впервые так полно, так вовсю. Тут надо было и идти навстречу множеству людей, которые рвались к нему по-настоящему, дружески, с серьезными запросами […] Надо было отдавать какое-то время и просто «шумихе», которая неизбежна в столичной жизни, если она затянет. Горький был, что называется, нарасхват. Одним из главных, если не главным местом его пребывания был Художественный театр, состав которого был все-таки пестрый. Репетиции, обеды, ужины, встречи, выражения поклонения, беседы, чтения… Всегда очень энергичный и всегда с огромным самообладанием; смотрит в упор, хочет вас хорошо понять, и если вы «свой», сейчас же полюбит вас; в вопросах, что хорошо, что дурно, не колеблется ни секунды и так же непоколебимо уверен в себе. На репетициях был прост, искренен, доверчив, но, где надо, и безобидно настойчив. Весь этот период, пожалуй, всю эту зиму (1902 – 1903) он вспоминается мне стремительным, довольным, как бы, наконец, вознагражденным за много лет тяжелой жизни. Во время премьеры «На дне», имевшей самый большой успех, какой бывает в театрах, он выходил кланяться, естественно, смущенный, без привычки выходить на публику, особенно рядом с искушенными в этом актерами, но очень довольный. «А хорошо, черт подери!» — восклицал он, входя в кабинет прямо со сцены, после вызовов, горячий, улыбающийся, тыкая в пепельницу папиросу, с которой так и выходил кланяться, или закуривая новую.
«Вот история-то с географией!» — выражение, которое он часто повторял.
Театр отдает все свое мастерство, максимум своего вдохновения, вся труппа охвачена радостью, вся — и лучшие из нее, играющие главные роля, и те, кто выходят в толпе босяков, громил и хулиганов, — все находятся в том высшем напряжении, когда человек успешно и радостно выполняет главнейшую задачу своей жизни; боевой тон, бьющие, как хлыстом, слова, революционно насыщенная подоплека пьесы нашли сильное, обаятельное театральное воплощение[109].