Театральное наследие. Том 1
Шрифт:
Старые актеры этого совсем не понимали. Действительно, легко было сказать — «ничего не играть»! Хотя нередко они играли совсем замечательно по удивительной простоте, именно «ничего не играя». Это случалось и с Варламовым, и с Саниной, да и с многими талантливыми, когда случайно они необыкновенно сливались с ролью.
Тогда все это было совершенно туманно. Теперь мы устанавливаем определенно: старый актер играет образ, играет чувство, играет слово, играет, в особенности, положение.
Наш актер не должен ничего играть: ни образ, ни чувство, ни слово, ни положение. Все это придет само
Эта разница была положена в основу нашего дела. Но даже для нас самих это тридцать пять лет назад было не совсем ясно. Мы просто говорили: надо на сцене говорить проще, жить проще, чем это делали до нас. Но пути к этому только распахивались. За 35 лет в этом отношении достигнут огромный успех. Это стало не только ясно, это проводится всеми коллективами, выросшими в Художественном театре или около него, это распространяется по многочисленным Другим театрам Союза.
{135} Правда, и актер старой школы не только не исчез со сцены, а во многих театрах продолжает играть с прежним блеском. И так называемые «штампы», преследуемые у нас, еще сверкают у глубокоуважаемых соседей со всей — у одних наивной, у других сознательной — неувядаемостью. Наивной — у людей, которые «не ведают, что творят», а сознательной — у тех, кто упорно отстаивает жизненное право своего старого искусства.
Наше искусство находится еще в процессе медленного преодоления изживаемых форм, и в каких-нибудь элементах актерского творчества мы, может быть, сильно уступаем «старому актеру».
На этом я нахожу особенно нужным сегодня остановиться. Я хочу сказать об этом нашему актерскому цеху. Наиважнейшим элементом актерского творчества является верное чувствование образа. Прежде актер ограничивался только театральным чувствованием образа. Театральное чувствование — это значит: как образ будет передан на сцене, как он будет звучать, как в нем будет звенеть та радость, которую несет искусство, как темпераментно и внешне заблестит авторская идея образа. Базой всего этого полагалась сценическая индивидуальность актера.
Художественный театр сразу пошел по пути жизненного чувствования образа, по пути жизненной правды. Она включает в себя психологическое и бытовое чувствования образа. В этом направлении и создалась впоследствии так называемая система Константина Сергеевича [Станиславского]. На этой системе воспитывается наша молодежь. Первая часть этой системы есть азбука, арифметика, база для самочувствия молодого актера. Но вот где мы еще часто грешим чрезвычайно: жизненное чувствование образа мы часто снижаем до житейского. Психология и быт снижаются до мещанства. Ради искомой «правды» приносятся в жертву и большой замысел и яркость изображения. И получается, по выражению одного из наших стариков, не «правда», а «правдёнка». Зато, мол, искренно и просто! Театральное чувствование образа отвергнуто во избежание опасности вовлечь актера в фальшивые переживания, и искусство актера останавливается на азбуке и арифметике.
Я мог бы привести множество примеров из работ позднейшего времени, когда большие авторские замыслы бывали снижены и даже искажены от такого куцего использования «системы». Идеи спектакля, идеи самого театра принижаются, а зритель подвергается соблазну: искренняя, простая «правдёнка» нашего актера кажется ему менее убедительной, чем яркая, красивая «неправда» старого актера; особливо, если последний обладает еще сценическим обаянием и если авторский образ верно схвачен интуитивно.
{136} Кроме этого, к нам ворвался новый элемент — классовое восприятие образа. Оно настолько важно, что начало расталкивать и театральное и жизненное чувствования.
И вот наша ближайшая работа должна идти по отысканию такого синтетического восприятия образа, в котором ярко сливаются чувствования — и классовое, и жизненное, и театральное.
Подводя итоги чисто актерского порядка, я прихожу к убеждению, что театр за тридцать пять лет проделал колоссальный путь. И он растет не только вглубь, но и вширь, потому что из этого небольшого коллектива 1898 года прошлого столетия выросло несколько больших театров и пошло влияние по всему Союзу, по всем другим театрам.
3
Я говорил о первой и главной половине коллектива.
Вторая половина коллектива — это организация. В первые годы коллектив был небольшой, в 200 человек. Даже во время постановки «Юлия Цезаря» у нас было 250 человек, а теперь 975. Организация стала шире, сложнее, может быть, потому, что и ответственность организации стала сложнее: театр стал государственным.
В смысле материальной обеспеченности — тогда было несколько человек пайщиков. Если бы не С. Т. Морозов (мимо имени которого нельзя здесь пройти), мы бы, может быть, уже давно-давно перестали существовать.
Теперь наша обеспеченность такова, что равной ей нет во всем мире. Когда за границей рассказываешь, какое громадное значение придается правительством театру в нашем Союзе, то там думают, что приехал режиссер с большевистским уклоном и хвастается. Или просто таращат глаза от изумления. Лучшие театральные люди за границей могут только мечтать о таком положении.
Вам ни в чем не отказывают. Вам говорят: работайте, творите; если вам нужны еще деньги, мы вам дадим. Не торопитесь ставить пьесы. Но дайте то, что надо для культурной жизни страны. Занимайтесь классиками, изощряйте ваше искусство, воспитывайте молодежь. Нам нужно прежде всего ваше искусство и сохранение лучших традиций вашего театра.
И вот мы крепко стоим на ногах…
{137} Художественный театр — М. Горькому[127]
(1931 г.)
Московский Художественный театр единодушно и взволнованно присоединяет свой голос к широкому, радостному клику, с каким Москва, а за нею и весь Союз встречают своего великого писателя-бойца.
Когда-то, во времена «Дна», бунтующая и непримиримая правдивость соединила его с Художественным театром в общем натиске против канонов отживающего искусства, за новое социальное содержание и новые формы. С тех пор верный и пламенный художник пролетариата неизмеримо расширил и углубил масштабы своего творчества, началом которого был его ранний бунт.