Театральное наследие. Том 1
Шрифт:
Талант большой, но холодный. Это не недостаток, а качество.
А я говорю о проливании слез над нищетой и любвеобильным сердцем. Но, может быть, мы увидим, что его холод и жестокость не есть отсутствие сочувственного сердца, а есть стремление подняться выше и посмотреть оттуда оком проницательного философа.
Может быть, можно впасть в сентиментальную слащавость, но нужно проникнуться слезами толпы нищих, и, может быть, самому актеру придется наполнить сердце слезами…
{121} Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к Л. Я. Гуревич[111]
1915. Апреля 8.
Многоуважаемая Любовь Яковлевна!
Благодарю Вас за Ваше письмо, советы и,
Пушкинский спектакль, в конце концов, конечно, является неудачей Театра, что бы ни писали защитники. Но, по моему личному убеждению, в нем есть так много прекрасных достижений, что показывать его Петербургу не только не совестно, но даже приятно. Это особенно относится к «Каменному гостю». С «Пиром во время чумы» вышла незадача, но и эта трагедия ни в каком случае не может скомпрометировать Театр. Самое опасное место спектакля — «Моцарт и Сальери», где роль Моцарта в руках слишком юного актера, а Сальери Константину Сергеевичу решительно не удался. Я даже сомневаюсь, что удастся впоследствии[112]. Можно было бы играть спектакль без «Моцарта и Сальери», но, во-первых, он выйдет слишком коротким (сейчас он всего идет 3 часа), а во-вторых, я не считаю себя вправе обезнадеживать Константина Сергеевича добиться в этой роли удачи.
Насчет «[Смерти] Пазухина» я во многом с Вами согласен. Для того, чтобы мне с Вами совсем согласиться, мне надо подавить в себе ту злобу, доходящую в моей душе до бунтарского настроения, которое вызывают во мне мысли о нашем обществе, о его малодушии, снобизме, мелком, дешевом скептицизме, склонности интересоваться вздорными сплетнями, отсутствии истинного, широкого патриотизма, вообще о всей той душевной гнили и дряни, которые так свойственны рабски налаженным, {122} буржуазным душам. Когда я об этом думаю, то мне не только хочется, наперекор их требованию от Театра ставить такие пьесы, которые могут их только злить, но мне даже становится противным Художественный театр с такими прекрасными спектаклями, как Тургеневский, Гольдониевский и т. д., и т. д. Мне становится противно, что эти прекрасные спектакли дают законный, необходимый художественный отдых не тем, кто весь свой день отдает благородным трудам […], а просто-напросто тем, кто от этих трудов бежит. Повторяю, при этих мыслях меня охватывает такая злоба, что я считал бы для себя высшим счастьем быть сейчас вне Художественного театра…[113]
Увы, по этому же самому я не могу с Вами согласиться, что «Горе от ума», наше «Горе от ума» было бы сейчас подходящим спектаклем. Потому, что наше «Горе от ума», в конце концов, все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва — протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души.
В настоящий момент особенно ярко чувствуется, до какой степени красота есть палка о двух концах, как она может поддерживать и поднимать бодрые души и как она в то же время может усыплять совесть. Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных. Относительно «Горя от ума» все мои мечты, какими я так горел весной, рухнули. Сейчас, если не считать очень большого успеха в роли Фамусова Станиславского, все остальное в постановке хуже, чем было 8 лет назад. Если еще принять во внимание, что везти «Горе от ума» в Петербург гораздо сложнее, чем «Хозяйку гостиницы», то Вы поймете, почему я остановился на последней.
О драме Сургучева позвольте мне умолчать. Пьеса эта ставится против моего желания, и поэтому мне распространяться об этом неудобно[114].
Во всяком случае, заменить «Пазухина» или «Осенние скрипки» «Тремя сестрами» входит и в мой план. Я считаю так: первому абонементу мы обязаны показать нашу новую работу, каким бы успехом или неуспехом ни сопровождалась она в Москве. Я просто считаю это долгом перед Петербургом, интересующимся нашими трудами. Удача — хорошо, неудача — что же делать! Но делать перед абонентами первого абонемента отбор на основании московских впечатлений я не считаю себя вправе. Другое дело — остальные абонементы. И мне кажется, что для них
Ну, насчет «Синей птицы» Вы решительно ошибаетесь. Один раз мы уже пробовали везти ее в Петербург. Вы, вероятно, забыли это. Пришлось снять с афиши, до такой степени билеты на «Синюю птицу» не продавались.
Что Вам сообщить для газет, право, не знаю. Если что-нибудь найдется, я попрошу написать Вам.
Крепко жму Вашу руку.
В. Немирович-Данченко
{124} Щедрин в Художественном театре[115]
(Из воспоминаний)
Художественный театр не скоро обратился к русским классикам. После Чехова и Горького он страстно искал своего современного драматурга […] Но и другая причина долго удерживала нас от обращения к русским классикам: мы долго не считали себя готовыми по составу труппы, по наличию подходящих крупных индивидуальностей я степени актерской зрелости. Как это ни странно, но «Юлия Цезаря» было играть легче, чем не только «Ревизора» и «Горе от ума», но даже «Мудреца» и «Смерть Пазухина» Потому что тут уж нельзя укрыться за постановку, за массовые сцены, тут сценические задачи всей тяжестью ложатся на актеров. В русском классическом репертуаре заключался богатейший материал для наших актеров, но образы этого репертуара много раз создавались с высоким мастерством их предшественниками, имели свои традиции, которые нелегко было преодолевать. Новому исполнителю приходилось выступать перед зрителем не свободным, вооруженным готовой критикой, даже предвзятостью.
И к Щедрину мы обратились, когда театр почувствовал себя достаточно созревшим для изображения глубоких и сочных типов русской классической литературы[116]. По сравнению с другими классиками подойти к Щедрину было и легче и труднее, чем, например, к Гоголю, Островскому, Льву Толстому или Достоевскому. Легче — потому что щедринские типы не были так популярны. Стало быть, до известной степени сохраняли интерес несравнимости, а для многих даже новизны. Это значительно уменьшало ответственность актера. А труднее — вот почему.
Актер ожидает от автора не только благодарного сценического положения и психологического содержания и заразительного, {125} «доходчивого» текста, словом, не только элементов, возбуждающих его фантазию, темперамент и мастерство, но еще чего-то такого, что не поддается точному определению и что мы называем мало убедительным словом «обаяние». Обаяние автора — оно наполняет атмосферу всего представления, оно ласково, но властно привлекает зрителя к послушанию авторской воле, оно охватывает его сочувственным вниманием сильнее психологической последовательности, сильнее рассудочных убеждений. И оно же чрезвычайно облегчает пути актера к сердцу зрителя.
Наиболее ярким примером обаятельного сценического писателя для старой театральной залы Художественного театра был Чехов. Его личное писательское обаяние так сливалось с артистическими индивидуальностями, что покрывало и ограниченность психологического интереса по сравнению, положим, с Достоевским, и скудость сценических положений по сравнению, например, с Толстым, и преимущества драматургического мастерства Островского и Гоголя.
Огромное обаяние для старой театральной залы было и в Горьком, и в Тургеневе, и в Островском, и в величайшей степени в Толстом. Я подчеркиваю характер театральной залы, из осторожности называя ее «прежней театральной залой». Возможно, что то, что я определяю обаянием, в большой степени объясняется известным уровнем художественного вкуса, литературным и художественным воспитанием целой эпохи. Зритель быстро шел навстречу идеализму, мягкому отношению к жизни, когда искусство не беспокоит, а ласкает, и наоборот — настораживался и ощетинивался, если произведение искусства дразнит и злит[117]. Многое из того, что ставилось в лучших театрах, может быть, в какой-то степени и подсахаривалось. Тем не менее трудно отрицать, что и в писателе, как и в художнике, и в особенности в актере, имеются элементы этой не поддающейся анализу притягательности.