Театральное наследие. Том 1

Немирович-Данченко Владимир Иванович

Так вот, надо охватить все это — для этого нужна и заразительность героических черт, и заразительность юмора, и заразительность дикционная, чтобы ни одно слово не пропало, и великолепно сделанные ударения, и даже пластика.

Я буду говорить то же самое по поводу каждой вещи, потому что это и есть актерский путь. Тут будет у меня и о том, что ваш голос не подходит к голосу мужицкому, или что вы не нашли этой речи и что манеры у вас интеллигентские, или что вы мужик, а не казак… Буду говорить, как вы сели, встали, как ведете себя… И постепенно задачи только рассказчика окажутся слишком малы, тем более, что тут и Шолохов раскроется как автор, от которого пойдут все ваши задачи.

Попутно я знакомлюсь с вашими голосами, с дикцией, с внешностью, движениями. Я смотрю на каждого из вас и думаю

о другом. Вот мы будем распределять «Гамлета», а кто, как не {238} молодежь, будет у нас играть Бернарде, Марцелло, Розенкранца, Гильденстерна. Я слежу за тем, какая у каждого фигура, какая дикция; прикидываю: вот этот… и вот этот… могли бы играть Бернарде, Марцелло, действующих в шекспировской пьесе. И тогда я чувствую, что пока мало получаю от вас, если вы в чтении даете просто доклад или только набросок, рисунок. Сцена ведь не только рисунок, но и краски, иллюстрации. Бернар-до! — представьте себе, какой он воин при королевском дворе, как он берет меч, как его рука к мечу привыкла, и как у него ноги раскорячены от привычки ездить верхом, и какое у него отношение к Гамлету, и какое место он занимает во всем сквозном действии, и как он говорит об умершем короле и о короле-убийце. Сколько есть вопросов, которые синтетически слились в одной фигуре! Поймите, тогда мне мало, что у актера хорошая дикция и у него фигура довольно подходящая. Тем более, что, возможно, вы представляете себе Бернардо большим, крепким, сильным, а по-моему, он может быть и корявый, но зато актер синтетически крепко охватывает все задачи.

* * *

Такие встречи с молодежью все больше и больше убеждали Владимира Ивановича в том, что для наилучшей актерской подготовки необходимо создание специальной школы при Художественном театре. В его архиве военных лет мы находим набросок статьи, озаглавленной «Школа, при театре».

Вот выдержки из нее:

«Более сорока лет тому назад, при создании Художественного театра, даже одним из важнейших импульсов этого создания для меня была проблема школы. После восьмилетней работы в Филармоническом училище я пришел к убеждению, что школа, оторванная от театра, бесполезна или, во всяком случае, неполноценна.

Ничего нового в идее школы при театре нет. Из истории театра известно, что при императорских театрах и в Москве и в Петербурге были школы. Не буду сейчас останавливаться на положительных и отрицательных качествах тех школ, а укажу только на факт, что крупнейшие таланты старых императорских театров, в особенности в женском персонале, получали свою практическую подготовку, еще находясь в школе. Так, например, Федотова уже с тринадцати лет играла водевили в Малом театре. До этого времени выходила в “пажах”. И первый крупный дебют в “Ребенке” Боборыкина был, когда ей еще не минуло шестнадцати лет. Так же начала свою карьеру Ермолова.

{239} Правда, школы по своему педагогическому содержанию вовсе не были на такой высоте, чтобы заслонить приток артистов со стороны, из провинции. Мы знаем, что Ленский, Южин, Рыбаков, Горев, Правдин — все были со стороны. Точно так же, как позднее Давыдов, Варламов, Далматов, Писарев и другие. И, однако, большинство этих крупнейших актеров находили совершенно необходимой школьную подготовку. Очень многие из них были даже преподавателями.

Разница между школами, оторванными от театра и состоящими при театре, настолько большая, что и занятия должны планироваться особо. (Говоря о школе при Художественном театре, я вовсе не ограничиваю результатов подготовкой актеров именно для Художественного театра.)

… Существенная разница в программе обычной школы и школы при театре заключается в том, что ученики обычной школы совершенно лишены начальной практики на сцене, этого весьма полезного опыта, в то время как ученики школы при театре будут его иметь с первых же месяцев своего пребывания в ней. Они получат практику и опыт от исполнения народных сцен, выходных ролей и даже небольших эпизодов в спектаклях с участием первых актеров театра. И это для них уже крупные роли![174]

… Параллельно с этим еще некоторое время должно быть посвящено вводу пришедшей

молодежи в атмосферу театра. Скажем, их надо посвятить в этику поведения учеников на репетициях. Указать, как они должны сидеть на репетиции, в каком ряду занимать места; объяснить, почему они могут присутствовать на репетициях, когда пьеса репетируется на сцене, но не допускаются на все репетиции в фойе, и почему они уже решительно не могут присутствовать на совсем интимных репетициях в репетиционном зале. Разъяснить, как они должны воспринимать то, что видят на сцене, в чем должна заключаться их задача не только в поведении, но и в оценке того, что они видят от репетиции к репетиции. Так они поймут разницу в исполнении в процессе и в результате работы и приучатся разбираться в критике актерской игры.

… В самое последнее предвоенное время Комитет по делам искусств пошел навстречу Художественному театру и ассигновал известную сумму на учреждение курсов. Война помешала осуществиться этому делу[175].

… Сейчас я нахожу курсы одной из первых необходимостей нашего театра. Именно сейчас я думаю, что путем школы можно оформить, утвердить, обнаружить в чистом виде то лучшее, то драгоценное, что заключается и в искусстве нашего театра, и в его быте, и в организации дела, и в укладе личности советского актера. Подчеркиваю выражение “в чистом виде”, то есть когда {240} все элементы творчества у актерского цеха еще не засорены отрицательными сторонами быта, специфическими театральными столкновениями, болезненным соревнованием, словом — текущей без контроля жизнью. Надо, чтобы, приходя в театр, в школу, молодежь вместе с восприятием важнейших достижений искусства — актерского, постановочного, вообще театрального — сразу усвоила и идеальные установки этого дела и в дальнейшем могла бы выделить из себя те исключительные дарования, которые могли бы внести в наше искусство и новые, свежие струи.

Вот как понимаю я задачи школы при театре».

{241} Беседа с режиссерами и актерами периферии — делегатами Всесоюзного съезда профсоюза работников искусств[176]

1 февраля 1938 года.

Вл. И. Немирович-Данченко. Во-первых, товарищи, благодарю вас за привет. Во-вторых, хочу сказать, что я, может быть, виноват перед нашими товарищами на съезде, ограничив количество участников сегодняшней встречи. Но говорить при очень большом количестве публики, во-первых, трудно, а во-вторых, ответственно. А я вовсе не собирался и не собираюсь делать какой-то доклад или, тем более, читать лекцию — я просто хочу побеседовать с режиссерами и руководителями театров. Я уже как-то ввел в круг своих обязанностей традиционную беседу с режиссерами и готов вести такие беседы ежегодно.

О чем же мы будем сегодня беседовать? Я более или менее хорошо подготовился, не «с бухты-барахты» пришел к вам, но я думаю, что было бы правильнее выслушать ваши желания: может быть, вы зададите какие-нибудь вопросы, на которые я буду отвечать, и, может быть, отвечая на вопросы, сумею задеть то, что меня больше всего интересует, чем я хотел бы с вами поделиться; одно с другим связалось бы.

Б. М. Филиппов. Мы заготовили несколько вопросов на экстренном получасовом заседании, которое мы провели перед тем, как прийти сюда. Эти вопросы у нас записаны, они волнуют всех присутствующих.

Вопросы:

1. Как вы понимаете сущность режиссерского постановочного плана, основные вехи режиссерского постановочного плана в работе над пьесой?

{242} 2. Проблема застольной работы с актером (говорят, что будто бы в МХАТ отказываются от застольной работы; в некоторых газетах были такие отрывочные сведения).

3. Сущность зерна роли и образ.

4. Актерское амплуа.

5. Как вы понимаете вопрос формализма и натурализма на театре?

6. Было бы интересно, если бы вы рассказали о работе режиссера с актером над текстом. Мы говорим о правде чувств как об основе реалистического театра, но правда чувств может заставить актера говорить грибоедовским и пушкинским стихом и прозой Толстого и Щедрина.