Театральное наследие. Том 1
Шрифт:
Углубляясь в пьесу, мы все более расширяем круг вопросов: какая это эпоха, да как в эту эпоху ходили, вставали, кланялись, да какие комнаты были, — какая комната, например, у {246} Софьи, да что это вообще за комната… что это, спальня? Нас смущает это, мы над этим долго будем думать: почему в спальне фортепиано? И в самом деле — могут ли Софья и Молчалин сидеть, запершись в спальне? и т. д.
Углубляемся еще дальше: что такое Софья? какая Софья? Ведь это образ очень сложный. (Актрисы, не знаю, как теперь, но в старину терпеть не могли этой роли и не считали ее важной в пьесе. Какая первая актриса будет играть Софью? А между тем это интересный образ, очень глубокий.) Это должен быть образ девушки, имеющей право на иллюзии Чацкого, который не влюбился же ни в одну из княжон, ни в Наталью Дмитриевну; и в та же время эта девушка — дочь Фамусова,
Эй, Филька, Фомка, ну, ловчей!
Столы для карт, мел, щеток и свечей!
Скажите барышне скорее, Лизавета,
Наталья Дмитревна, и с мужем, и к крыльцу
Еще подъехала карета…
Пауза, и потом:
Не ошибаюсь ли!.. Он точно, по лицу…
Это — рифма «к крыльцу».
Или вот: «И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты так рано поднялась?.. а? Для какой заботы?» А где же рифма?
И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты
Так рано поднялась? а? Для какой заботы?
Или: «Ну, разумеется, к тому б и деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы…» А где же рифма?
Ну, разумеется, к тому б
И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы,
Вот, например, полковник Скалозуб…
Значит, надо следить за рифмой и в то же время уметь оправдать ее. Но если актер сосредоточит на ней все свое внимание, {247} то он не будет как следует жить. Значит, это должно быть у него заранее выучено, как в старину в детстве «Отче наш».
Это все работа тонкая, ажурная, и вместе с тем она должна быть крепкой — не как паутина, а как шелк. К этому мы можем прийти в итоге наших застольных репетиций.
Вопрос: А если актеры не знают текста?
Вл. И. Вопрос очень важный. Если актер ищет правильного самочувствия в данном куске, лучше, если он подставит под авторский текст какой-то свой: как в музыке говорят — найдите подтекст, так и здесь. Вот, например, в первом акте «Горя от ума»: папаша с дочкой начинают ссориться. Для того, чтобы хорошо, в правильном направлении вскрыть темпераменты, попробуйте говорить своими словами: «Как? Так рано ты уже с молодым мужчиной! Как же я могу воспитывать дочь!!» (И действительно, комизм положения Фамусова в том, что он старается воспитать дочь, причем ему кажется, что это воспитание заключается главным образом в оберегании ее от мужчин. «Ни дать, ни взять она, как мать ее, покойница жена. Бывало я с дражайшей половиной чуть врознь — уж где-нибудь с мужчиной!» Это самое для него важное. «Я купил тебе вторую мать!» Как будто можно купить вторую мать! И вот комизм положения в том, что он только этим «воспитанием» и занят, а тут вдруг: вот один мужчина, а вот и другой!). Попробуйте говорить «своими словами». Актеру это даже легче. Но тут нужны громадная верная интуиция и зоркий глаз режиссера, потому что актер, отыскивая правильное самочувствие «своими словами», может начать правильно, а потом забредет бог его знает куда: начнет играть не то. И если режиссер недостаточно зорок да к тому же увлекается актерским темпераментом и талантом, то и он может проглядеть это. И когда актер потом начнет учить слова текста, то окажется, что они совсем не «те».
Так что работу рискованно начинать, не зная роли. А с другой стороны, при этом иногда можно найти живые чувства. Лично я находил всегда, что лучше, если актер знает роль сразу. И потом: а если у актера такая память, что он великолепно с одного раза запоминает роль? Если я выучил слова своей роли в хорошей пьесе, то сам собой начинает отсеиваться
Я всегда прошу актеров знать текст как можно скорее. А когда они будут репетировать, пусть попробуют и «своими словами». Но и тут может быть замечание режиссера: «Не те слова! Вы выдумали такие слова, которые вас поведут по неверному пути. Вы не то в себе вскрываете!»
{248} Зерно образа — вот что самое важное. Но его чрезвычайно трудно определить. Для этого нужно долго вчитываться в пьесу, в свою роль. Первое определение часто оказывается неверным.
Что такое зерню? Грубое сравнение: ничтожное зерно икры, из которого выйдет рыба; простое зерно, из которого вырастет именно такой-то реальный человек: скажем, высокий, брюнет, горячий, склонный к тому-то и тому-то… Надо найти такое зерно в роли, которое бы оправдывало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий.
А рядом с зерном — сквозное действие. «Ага, у меня сквозное действие такое-то! Значит, я буду искать в этом направлении, подсобном моему зерну и сквозному действию!»
Три дня тому назад я нашел, какое зерно Репетилова, что такое Репетилов. Как будто, от слова «репетй»[177] — повторять; бывают этакие люди, которые распространяют, повторяя, то, что они слышали, делая из этого какое-то событие, а в сущности, через пять минут, даже через пять секунд забывают об этом и отказываются от своих увлечений: как будто первейший друг, а в сущности говоря, дружба его ничего не стоит… «Ах, жена!» — а жену обманывает. «Ах, дети!» — и дети ни при чем. Социальные точки зрения вульгаризируются такими людьми: рядом происходят какие-то большие общественные сдвиги, возникают громадные идеи, тут ведь близко декабристы… а в Английском клубе собираются все эти господа Репетиловы и громко обсуждают «взгляд и нечто»!
Я нашел слово для Репетилова: болтун. Но если актер, решив, что он болтун, возьмет это как зерно образа, он еще не создаст характер, это другое дело. Актер может отыскать в себе любое зерно. Все мы люди, все мы человеки: в каждом из нас есть герой, до известной степени негодяй, где-то мы лжецы, где-то мы правдивые люди. Все элементы в человеке есть. Но у одного какие-то элементы больше атрофированы, у другого меньше.
Зерно Репетилова — болтун. Если актер все время будет «обмакивать» свою мысль в то, что он болтун, да еще нагретый вином, да еще светский человек, да еще немного «барин», и прибавит сюда еще целый ряд черточек, то и выявится характер Репетилова. Или Фамусов — «консерватор», вот его зерно. Но с этим зерном может быть не только Фамусов, а и какой-нибудь образ у Шиллера. А здесь характер такой-то, стиль пьесы, эпохи такой-то. Из этой комбинации элементов и сложится {249} весь образ. А как эмоциональная зарядка актерской мысли — «консерватор», в то время как противоположный ему Чацкий — «свободомыслящий человек».
Главная разница между Художественным театром и громадным большинством театров в том, что мы путем таких застольных репетиций, путем таких поисков живого отзвука в душе актера на задачу данного образа добиваемся того, чтобы актер пришел на сцену сам собой и ничего не играл, — ничего из того, о чем говорили в процессе работы: ни зерна, ни сквозного действия, ни эпохи, ни характера. Это само собой будет «играться». А в большинстве театров (в этом разница искусства) играют: играют и образы, и сквозное действие, и характер, и слова, и фразу, играют «пьяного» или «трезвого», играют «молодую даму» и т. д. Для этого нужно очень большое театральное мастерство, которым и отличаются наши первоклассные актеры и актрисы этой школы, замечательные мастера этого «играния образа». Причем иногда играют и самое простоту. Простота, с нашей точки зрения, вещь хорошая, но бывает, что и она «играется». Если уж она «играется», то она должна играться блестяще, как это и бывает с блестящими театральными индивидуальностями, — кланяюсь присутствующей здесь Вере Аркадьевне Мичуриной-Самойловой.
Я очень люблю спектакли Малого театра, люблю виртуозность этой игры, но это — другое искусство.
Смотришь иногда спектакль в ином театре и думаешь: как это серо и бедно по фантазии! Кому охота расплачиваться за постановку? Поставлю комнату, окно в сад, направо дверь в столовую, налево — в кабинет, потолок есть, люстра висит, в натурализме упрекнуть нельзя, от реализма не ушел, о формализме не может быть и речи… А может быть, кто-нибудь еще напишет, что режиссер, не мудрствуя лукаво, поставил без штучек такой-то спектакль…