Театральное наследие. Том 1
Шрифт:
А. П. Кторов. Мне кажется, что у меня зависть — самое главное. Потому что у меня ничего не вышло при дворе; в литературе я потерпел неудачу.
Вл. И. А разве зависть исключает ненависть? Вы скажете себе: «Я ему завидую» (только говорите: «я»). Но со всем вашим темпераментом завидуете. Что-то еще более ядовитое, язвительное появится у вас. Наговорите себе десятки монологов: «Я пришел делать то-то. Я отношусь к такому-то так-то… к Пушкину — так-то…» Со всей искренностью раскрываются все ваши переживания. От этих монологов, которые вы будете говорить, все постепенно уляжется и создастся ваш внутренний образ. Но не думайте, что это так легко. «Да, я понимаю, что я буду говорить», — скажете вы. Нет, это большая работа. Может быть, это работа тяжелая
… Все актеры должны подумать: «Какое место я занимаю в трагедии Пушкина? Какую роль играю в трагедии Пушкина?» Нужно вжиться в это.
{333} Если бы я занимался с Орловым [исполнитель роли Никиты], я бы и ему сказал: говорите о поведении образа своими словами: к чему ведет эта жизнь в Петербурге?.. А Александр Сергеевич опять придет больной и усталый… Его тревожит то-то и то-то… и т. д.
Я этот метод пробовал миллион раз. Как настойку из апельсиновых корок ставят на солнце, чтобы настоялась, так и здесь. Нет, не умом только, а целиком, весь отдайтесь этому, — горячее займитесь вопросами вашего существования, вашей заботой об Александре Сергеевиче, отношением к Наталье Николаевне, к Александрине; на хорошем темпераменте! Тогда это созреет и в конце концов — самое важное! — приведет к правильному актерскому самочувствию, даст одно синтетическое самочувствие на весь спектакль. И уже не просто будет он разговаривать, а внимательно. Вам кажется важным, что Никита — старик. К этому я подбавлю: сильный, большой старик. Появится нужное самочувствие, которое подскажет и тональность. Это самочувствие надо наживать. Технически для этого надо разобрать ближайшие задачи каждой сцены, логические задачи. Но я буду их проводить с этим самочувствием, нажив его в себе.
Позднее этот груз расплывается так, что как будто от него ничего и не останется. Но останется человек с нажитым самочувствием, с определенной биографией и психологией. А если вы еще зацепите детали чисто физического состояния — что это зима, холодно… что я спать хочу… бодр… рассеян… пьян… хочу чего-нибудь съесть… нервно настроен, — то образ заживет всеми жизненными красками…
* * *
… Прекрасное и важное в нашем актерском искусстве — быть простым, идя «от себя». Но это у нас иногда становится самоцелью, и это неинтересно. Неужели зритель должен платить деньги за то, чтобы увидеть, как актер просто ходит по сцене?! Тем более, что простота часто бывает просто нахальством. В других театрах нахальный актер бывает часто прост. Простота — это хорошо. Но этого мало. Нам нужна простота для того, чтобы наши нервы, наши темпераменты легко проявлялись.
Так вот, я говорю, как ее наживать? Задавайте себе вопросы о своем месте в пьесе, говорите внутренние монологи, наживайте психофизическое самочувствие…
… Я больше всего люблю произведения, пронизанные поэзией; я люблю сценическое произведение, когда чувствую, что {334} оно идет от поэзии. Если спектакль «Три сестры» с самого начала идет от поэзии — он меня интересует. Если не от поэзии — не интересует. И вместе с тем я приветствую самую яркую натуралистическую подробность, если она очень меткая. А если натуралистическая подробность есть цель, тогда это никуда не годится. Я говорю, чтобы в последней картине [в избе] станционного смотрителя пар шел от самовара. Натуралистическая подробность? Но я хочу почувствовать за ней самую жизнь. Холодно, зябко… — натуралистическое. Ну, и пускай будет натуралистично. Но я почувствую за этим самое важное: везут Пушкина… Николай… жандармерия… Вот куда это приведет. А если отбросить подробности: разве так важно, чтобы жена смотрителя была любопытна, «как Ева»? Чтобы ротмистр так приказывал? Чтобы смотритель так дрожал? Если все это опустить, останутся только слова и чтение роли, то есть внешнее.
Если режиссер придет с готовой формой, актеры будут в праве считать, что режиссер должен все выдумывать за каждого из них и пережить за них все, и найти для них внешнюю форму, и сказать: «Вы — то-то, а вы — то-то». Тогда — месяц на постановку спектакля, с лихвой!
У нас — по-другому. «А ну-ка, поживите, раскройтесь!» — скажет режиссер актеру и только спустя много времени поймет: «Ага, вот какая форма складывается из всего этого…»
… У режиссеров задача одна: чтобы на сцене было найдено такое настроение для каждой картины, которое будет раскрывать с наибольшей полнотой ее внутреннюю сущность…
* * *
В беседах с актерами Вл. И. Немирович-Данченко очень подробно останавливался не только на характеристике отдельных эпизодов спектакля, но и на характеристике образов, на внутреннем состоянии актеров.
По образу Натальи Николаевны (актриса А. О. Степанова).
… Когда я думаю о роли Натали, я перебираю монологи, которые актриса может себе наговорить.
Вот она одна, сама с собой: в ней и влюбленность и некоторое увлечение. Ага, это не влюбленность, если только некоторое увлечение; оно разгорелось бы в влюбленность, но ей препятствует огромная борьба: Пушкин… свет… Особенно — Пушкин, отец ее детей. Тут еще — государь… Когда все это накопится, актриса выйдет на сцену. Но мне важно, чтобы накопилось. Какие-то волны вашей души говорят о вашем увлечении.
{335} У автора есть великолепная ремарка в первой картине, когда Натали осталась одна. «Она улыбается, как будто что-то приятное вспомнила». Вот здесь заключается для меня зерно ее переживаний.
Во всякой роли скрыт внутренний жизненный груз. Этим грузом актер будет жить на сцене и действовать будет — делать то, что от него требуется по пьесе: прийти, унести, взять что-нибудь и т. д., то есть выполнять простые физические действия. Но груз будет накоплен, и это где-то блеснет. Вот то, что блеснет, и составляет самое ценное, самое замечательное в творчестве актера. В переживании зрителя оно будет самым глубоким, самым важным. И — что самое главное — зритель может наслаждаться в спектакле тем, как кричит, как плачет, как ходит актер, а унесет с собой груз переживаний актера. Никогда нельзя запомнить крепко, глубоко образ без этого груза.
Вот почему говорили, что из МХАТ уносят с собой жизнь. Потому что мы стремились не примитивно, не простыми и ясными педагогическими путями к передаче сложной психологической наполненности, составляющей существо человеческой жизни.
Так, у Натали нужно передать и борьбу, и светскость, и виновность…
Выход Натальи Николаевны (в первом акте). (А. О. Степановой.) У вас очень много улыбки, много любовной радости. Почему такой любовный экстаз? Разве задумано, что она находится в таком сильном любовном экстазе? В историческом представлении о Натали этого нет. Она взволнована, и ей немного страшно. А не легкомысленная женщина, полная радости. Улыбки не принимаю.
А. О. Степанова. Я думаю, что она очень влюблена.
Вл. И. Пускай влюблена. Но не так. Она светская женщина. Разве Дантес в ее жизни был такой трагедией? По-моему, нет. Она говорит: «Я не виновата». Как не виновата? У вас она вся сияет, так охвачена любовью, что ни от кого скрыть ее не может, — бросается целовать сестру, потому что полна влюбленности в Дантеса.
Если и была измена — это первая измена. Это вовсе не так легко. Она носит в душе что-то страшное и с этим приходит: приходит какая-то немного чужая…
Вам хотелось создать образ легкомысленной женщины?
А. О. Степанова. Ей двадцать четыре года. У нее были дети, один за другим; теперь она вырвалась. Не так сам Дантес, как обстоятельства жизни: успех колоссальный, царица балов. Не влюбленность в Дантеса, а аромат этих балов.
{336} Вл. И. Это не дойдет. И не эта сторона важна. Это придет дальше. А здесь борьба с этой влюбленностью: скрыть ее, подавлять ее. Когда она остается одна, — ремарка автора: «Пушкина одна, улыбается, что-то вспоминает». И достаточно… Она пришла с какого-то бала с образом Дантеса в душе в дом, где ее ждет Пушкин.