Театральное наследие. Том 1
Шрифт:
Салтыков диктует отношение к поэту в обществе. К нему знаменитый Кукольник приводит нового поэта — Бенедиктова… Он создает репутацию. Вот вы говорите — чудак. Салтыков чудак, это правда. А я сейчас же думаю: зерно пьесы — трагедия Пушкина. Кто этот Салтыков? Дает литературные завтраки, устанавливает репутации; в его книжных шкафах на этой полке должен стоять тот поэт, другой — на той полке. Значит, он держит себя как человек, командующий на литературном фронте, причем врет без зазрения совести («чудак»!). Это начинает у него вызывать какую-то самовлюбленность. Барин… сидит вот как крепко… Командует… Значит, он энергичен. Сыновья
(Весь рассказ о Салтыкове Владимир Иванович ведет на актерском показе.)
Это — одна сторона. И еще на что хотелось бы обратить внимание у нас в театре: последние пятнадцать лет во всех театрах, в особенности в Малом, в значительной степени и в нашем, пошло тяготение к легкой комедии, к легко-комедийному тону.
… Мы все говорим: хорошее искусство требует, чтобы все было легко; комедия должна идти легко, драма — не грузно, тяжеловесно, а тоже легко (но не облегченно). Мы знаем, что легкость труднее «тяжелости».
{330} Чтобы легко играть, надо многое в себе нажить. С этой точки зрения я и подхожу ко второй картине «Последних дней».
Вот, например, Готовцев — играет ярко и комедийно очень крепко. Может быть, внешне ничего не нужно менять в образе, то есть Салтыков действительно большой барин и чудак. Но вы играете больше «чудака», как будто «чудак» есть главная черта ваших задач в этом образе. А вот большой барин, хозяин такого дома, владелец этой колоссальной библиотеки, который командует на литературном фронте, перед которым все заискивают… — и это есть в образе. Но актером еще не нажито «зерновое» отношение к Пушкину: то, что в этой картине нужно показать, как его травят в литературной среде, там, где делаются репутации.
Может быть, внешне все это есть. Но так как актером не нажито самое настоящее, самое основное, — чудачество Салтыкова становится просто смешным ради смеха, а не случайно оказавшимся смешным. Может быть, это не будет в результате так уж смешно, ну, что же — это не так важно. А важно «зерновое» отношение, которое должно быть нажито.
Я бы сказал, мало злые вы все, очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению. Добродушно актерское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину и дома, и во дворце, и в литературе. Вам мало, что затравили «солнце России», «солнце поэзии». Там, где-то в мозжечке актера, где помещается идеологическое отношение к своей роли, — там инертно, слабо, не серьезно, не зло.
Вот чего в этой картине не хватает. Не хватает того, чтобы у меня отложилось впечатление трагедии Пушкина. Самое серьезное. Хотя это может выразиться и в комедийных и в фарсовых интонациях. Но за этим должны ощущаться серьезные, глубокие вещи, а не «оводевиленные»…
* * *
Физическое самочувствие имеет очень большое значение в творчестве актера. В нашей будущей школе[229] ему будет уделено большое внимание. Актер должен уметь воспитать в себе простое физическое самочувствие, то есть научиться просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не «играть» ощущения. Таких простых физических самочувствий очень немного — десять, двенадцать, пятнадцать.
{331} Как только это нажито, нужно начинать прибавлять от существа образа. И простое физическое самочувствие начинает
Так вот, это и есть самое существенное, самая настоящая основа мхатовского искусства, единственная основа, которая составляет разницу между актерами МХАТ и актерами других театров. Другого различия нет. Если я вижу талантливого актера, но «голого» (без «второго плана» психофизического самочувствия) — это для меня не то.
Но дальше. Я говорю: нужно идти от зерна образа, от того синтетического самочувствия, с которым актер в этой роли придет на сцену. От того синтетического самочувствия, о котором он сможет впоследствии вспомнить, когда он начнет гримироваться, как он сам для себя его определил, — может быть, какая-то одна фраза или вещь… Он приходит гримироваться… Что сегодня идет? Ага, такая-то пьеса. Вспомнит о самочувствии, к которому он привык на репетиции, и оно его охватит.
… Еще — о «грузе», который должен накопить актер, работая над сценическим образом. Как его добиться? Возьмем, например, образ князя Долгорукова. (Вл. И. Немирович-Данченко обращается к А. П. Кторову.) Расскажите, кого вы играете? Говорите от первого лица — «я», а не со стороны — «он такой, сякой», — и я увижу, какую вы пьесу играете: трагедию, комедию, водевиль. Ведь один и тот же сюжет, одни и те же слова можно рассказывать совершенно по-разному. Вы расскажите, и я увижу, что вы играете, я увижу ваше отношение к трагедии Пушкина: жалеете или негодуете.
Когда вы идете на сцену, вы должны говорить «я», а не «он». Начнете рассказывать: я — такой-то… такой-то… Иногда надо целые монологи себе говорить: «Я вот такой-то… А когда о Пушкине говорю, черт его знает, что со мной делается. Я — князь, я не могу доводить себя до этого состояния, но, в сущности, если бы можно было подставить ему ногу, — я бы с удовольствием». Если будете себе такие монологи говорить, накопится душевный груз и сложится какое-то ваше актерское самочувствие в этом образе. Но это надо нажить.
«Товарищи режиссеры, что самое важное для меня в этом образе?» — спросите вы. Они скажут: «Ненависть к Пушкину». Это я, Кторов, и буду наживать. Не наигрывать, а наживать. Эпиграмма? Да, я читал ее, но скрываю, что читал. С беспредельным темпераментом — это ненависть. Отравить его? Отравил {332} бы. Раздавить? Раздавил бы. Но я происхожу от святого мученика, нельзя…
Нужно задавать себе вопросы: я здесь кто такой? Мое отношение к окружающим?.. И потом — самые ближайшие задачи: завтрак, знакомые, гости… пришел, поздоровался, сел… Эти задачи — они называются физическими действиями — я и буду выполнять. Но с тем внутренним грузом, с которым я пришел. Если этого груза не нажить, а идти только поверху, то начнете «играть». И сейчас же появится театральная улыбка, которая обыкновенно скрывает то, что актер «не нашел».
Когда я, зритель, буду смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз ваш я унесу. Я [зритель] в какой-то момент вдруг скажу себе: «Ага, разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это «я унесу из театра в жизнь». Великолепно сыгранное: «смешно», «плакал», это испытывается как наслаждение во время спектакля. Спектакль кончился — и смех кончился, и слезы. А это я унесу с собой. Если бы было только великолепное исполнение, мастерство актерское, этим бы впечатление от спектакля кончилось. Вот здесь и заключается разница между МХАТ и другими театрами.