Театральное наследие. Том 1
Шрифт:
Вл. И. Давайте внесем маленькие поправки. Это хорошо для читателя, для слушателя, постороннего человека. А для самочувствия актрисы этого мало. Я заспорил бы с важным элементом, который вы вносите: что ей, как молодому существу, жить хочется. Как будто материала для этого нет. Если это делать незначительной краской, это так. А чтобы это было все, то есть самое главное, — как будто материала в этой сцене нет.
А. Е. Кузнецова. Во второй половине сцены она говорит: «Умереть!», а в первой половине она говорит: «Как я выкормлю тебя?» Она, мне кажется, жаждет жизни. Ей хочется выйти гулять…
Вл. И. А как она кончила предыдущую
Если думать о том, что хочется жить, то я боюсь, что вдруг явится какая-то краска, которая вызовет у вас улыбку. Я бы на этом не останавливался[219].
Для начала сцены важен момент, что она беременна, не может никуда показаться. Но вовсе не надо «желать идти на гулянку», чтобы это дошло до зрителя.
Давайте маленький этюд, что она беременна и не может выйти. Что это значит? Лежит, спит, не поднимается, с открытыми {308} глазами лежит? Этого я, зритель, в восемнадцатом ряду не увижу. Важно, что лежит неподвижно. Правда, вы встанете, потому что надо запеть. Но это не отвечает основному представлению о ней, то есть что она не может никуда выйти, должна прятаться от людей со своей беременностью. Для самочувствия, что она должна скрываться, не найдена краска. Если бы это было найдено и прожито, я сразу понял бы, в чем дело. Я даже беременности не заметил.
Главное, найти зерно самочувствия и сквозное действие этого самочувствия. Если сказать: я не могу выйти, должна скрываться; а между тем там гулянка, народ, мне бы хотелось пойти. Если этим зажить — что же общего в этом с желанием «растоптать», с «проклятием ему»? Через пять минут будет сцена с Ленькой. Какое же зерно этой первой вашей сцены? Мы принимаем: беременна, должна скрываться.
А. Е. Кузнецова. Основное — месть.
Вл. И. Вот мы и доходим до сути. Это самое важное «растоптать!» — что же, это успокоилось?
А. Е. Кузнецова. Нет, усилилось.
Вл. И. Если бы Ленька подвернулся, она бы схватила что попало и ударила его. И злодейку-разлучницу убила бы. Потом это укрепилось. Она металась, металась… Потом чувство мести собралось в большую силу, но не растрепанную, а такую (показывает: сдержанную). Потом это раскрывается, расплескивается при встрече с ним. Зерно, самочувствие — мстить. Непримиримость всего темперамента. Это в ней не может ослабеть, никакая мысль не ослабит этого состояния, — такое желание отомстить. Когда я рассказываю, я рассказываю о мести вот какой: все сжалось, как атом в воздухе. Если расщепить один атом воздуха, взорвет полгорода. Так у нее концентрируется месть. Верно это? Зерно это? Нужно непременно «окунуться» в зерно. Я вижу, что она может убить, сжечь дом. То есть я еще этого не видел у вас, но вы этого добьетесь в работе. Но прежде чем говорить о работе, надо договориться о существе: «Сжечь, убить!» — вот да каких крайностей может доходить это состояние. По теории нашего искусства, если верно, — никаких пределов нет темпераменту. Да, подожжет дом. Доходит до самоубийства. Доходит до того, что мы подумаем вдруг: сумасшедшая. Маниакальная мысль доводит ее до того, что она плохо соображает. Потом — предлагаемые обстоятельства: и беременная, и то и се… Это — для большей простоты и жизненности. Но самое важное — увидеть это зерно и как пойдут лучи, нити от этого зерна. Я бы мог для этой сцены показать вам фотографию Леонидова в роли Мити Карамазова в самый сильный момент его трагедии.
{309} Почему я на этом так настаиваю? Потому что для меня, знающего оперную литературу и сцену, для меня самое пленительное в этом образе не то, чего публика ждет: ах, бросил ее любимый человек — несчастная! Для этого существует, например, песня «Виют витры» или ария из «Русалки» и т. д. — одним словом, знакомый лирический образ. А тут вся прелесть в том, что Наташа — настоящий революционный образ. Она говорит: «Я за холопа замуж не хочу выходить», — к этому повела ее освободительная сила, какой она полна. И сразу образ становится не похож на обычный лирический оперный штампованный образ. И надо, чтобы сразу ничего похожего не было. Настолько сразу, что в первом антракте пусть зритель говорит: почему она такая злюка? Он ведь привык, что обманутая в опере — всегда непременно блондинка, такая слабенькая, румяненькая или бледненькая; а тут выходит такая злющая. Надо быть смелее в этом образе.
Но главное зерно, как только подумаю, сразу: сумасшедшая (показывает). Я даю волю выразительным средствам, которые у меня под рукой. Да, я — как сумасшедшая, я перестаю понимать, что мне делать (показывает). Я не могу показаться на люди, и ребенок от человека, которого я люблю… и перед богом не имею права не произвести его на свет… и где-то будет какой-то момент: ничего не могу сделать, надо убить себя…
Я вот так рассказываю. Вы будете рассказывать так же искренно, как я, но попадете на ваше личное, индивидуальное.
Я говорил, вы искренняя, без кокетства. Другая, пожалуй, подумала бы: ах, губы надо подкрасить, прежде чем сыграть эту трагедию. Но вам надо вжиться в это. Надо это искать.
То же самое касается Леньки. Чем он жил? С чем он пришел? Его самочувствие, сквозное действие зависят от Наташи. Хочу остановить, удержать; что с ней делать? А она его отшвырнула — как сумасшедшая, на него смотрит: на, бери, души! Какая-то сумасшедшая сцена. Не знает, что делать. Его поведение идет от нее. Сначала не понял, в чем дело. Потом, когда понял, видит, в каком она состоянии, — надо успокоить. Не могу успокоить. Схватил ее — вырывается, оторвала что-то, что-то отскочило у него… Наконец схватил ее с силой. Она в его тисках трепыхается. Схватил. Буду тебе говорить ласковые слова. И постепенно, постепенно она успокаивается. Так что его задача в этом отношении проще.
Я верно нарисовал? Спора нет?
Голоса актеров. Все очень верно.
Вл. И. Все это мне рисуется в другом зерне, чем это обыкновенно принято. И мы, режиссеры, должны помогать вам искать какую-то мизансцену, немного необычную.
{310} А как будет с хором? Если вы хор сажаете в оркестр — не надо открывать занавес; тогда сразу доходит, что это интродукция. Тогда это ново. Но тут другая опасная сторона. Тут, на сцене, уже пошла драма, а хор в это время начнет ползти к выходу. Это помешает. Я повторяю, если вы хор посадили в оркестр, то это — интродукция. Если вы интродукцией открываете занавес — открывайте.
Почему быстро бросили затею, чтобы оркестр был закрыт? Кроме Комиссаржевского, никто этого не пробовал. Большей театр так расширился, что оркестр стал самым главным. А у нас другое, у нас самое главнее — сцена, то, что на ней.
Вероятно, выгоднее, чтобы занавес был открыт.
(А. Е. Кузнецовой.) Я как будто улавливаю эмоциональное содержание сцены; как будто верно. Но какая краска — это я плохо знаю. Боюсь, что я вас «заскучу» этими монологами.
Вот, лежит ли она? Я против того, чтобы она лежала. Можно найти, может быть, сразу более выразительное начало ее состояния. Состояние ее очень сложное, но в данном куске она живет тем, что она одна. Можно найти мизансцену, более ярко выражающую, что она одна. Попробуйте быть в зерне: месть, собранная, доведенная до того, что это уперлось во что-то ужасающее, — как будто она сумасшедшая… Она уже плохо соображает, смотрит куда-то, ищет какого-то выхода, прислушивается.