Театральные портреты.
Шрифт:
У Савиной был огромный запас наблюдения, и ее талант смело и уверенно брал как раз то, что нужно, и лучше чего нельзя было придумать. Или даже так: если б это было придумано, а не взято, то было бы совсем не то. Глаза Савиной достаточно известны, и выражение ее глаз, расширение ее зрачков говорили красноречивее всяких слов. Но я помню роли, когда в самых сильных и чувствительных местах она закрывала глаза, то есть лучшее, что у нее было, — книгу души. Она закрывала глаза, потому что это было нужно. Она не думала, когда закрывала глаза. Может быть, если б думала, то, вспомнив, какое могущество в них скрывается, и не стала бы закрывать их.
Сколько раз Савина говорила мне, что не умеет играть «символических женщин». И точно, ее строгому и систематическому художественному рисунку чужда была волнистая линия мистицизма. Всякое действие Савиной на сцене было причинносообразно. Сила ее вспышек всегда зависела
Две души — ach, zwei Seelen leben in meiner Brust, die eine von der andere will nicht sich trennen[125]. Таков, быть может, наиболее яркий штрих и русской психологии, и русского искусства. У нас есть начало пушкинское, начало гармонической правды, ясного приятия мира со всем его неизбежным злом, но и с оптимистическим убеждением, что жизнь для жизни нам дана. Хотя она и дар случайный, и дар напрасный. И есть другое начало — мучительное и мучащее, истерическое, надрывное, не только чуждое гармонии, но и намеренно нередко обостряющее, дисгармоническое, чтобы подчеркнуть «учительность».
В этом соединении несоединимого — реализма с «учительностью» (этот термин заимствован мною у С. А. Венгерова[126]) — и заключается часто фальшь русского искусства. Невозможно быть одновременно и реалистом и учителем. Нельзя глубоко обнимать мир сущий и в то же время видеть в нем грех: «грех ты мой», как говорит Катерина в «Грозе». «Грех ты мой» — объявляет всему миру лакомый до жизни Л. Толстой — самый типичный и яркий образец гениального художественного лицемерия. И русская сцена знала не мало таких явлений. Поразительная, порою исступленная правда обнажения души, как, например, у Стрепетовой, — и рядом какое-то оскорбительное неряшество в обращении с тем, к чему в данный момент душа взывает. У Савиной этого не было. Савина была ясная, у нее было огромное чувство ответственности перед теми образами, которые она {158} создавала на сцене. Она не знала, не чувствовала и не понимала сложных и запутанных соединений отшельничества с искушением, фантазии с ренегатством, любви со злобой, страсти с истерией. Она играла в «Идиоте» Настасью Филипповну прекрасно, — но «инфернальности» у нее не было ни на волос. Этого она не могла. И замечательной чертой Савиной было то, что она вполне искренне и откровенно об этом заявляла. Ей очень хотелось сыграть фру Альвинг в «Привидениях», но все же она отказалась от этого намерения. «Не могу, не умею, не чувствую», — говорила она. «Да что же в Альвинг такого мудреного?» — спрашивал я. «Да и мудреного особенно ничего нет, — а есть туман какой-то, и потом, — прибавляла она очень серьезно, — я вообще плохо чувствую сердце матери».
Что такое для художника «сознание ответственности» — об этом можно (а вернее, должно) говорить много и долго. Грехи русской литературы — большой русской литературы — лежат именно в этой безответственности, которую С. А. Венгеров нередко называет «учительностью». Художник сцены не менее всякого другого, а заметнее всяких других отражает в своем творчестве «учительность»: сразу появляются котурны, сразу обнаруживается ложь преднамеренности. Недостатки Савиной, вернее сказать, естественная ограниченность ее захвата — отсутствие героизма, трагической силы, мистического ясновидения — не мешали ее гениальности. Потому что она была гениальна в своем и не выдавала ложных подделок под героизм, силу ясновидения — за откровения искусства. Себе довлела она… И все искусство в том, чтобы довлеть себе.
{159} В. Ф. Комиссаржевская[127]
Все смертны, все должны умереть, и бесчувственному телу равно повсюду истлевать. Но есть что-то беспощадно-злое, как трагикомическая маска, в том, что Комиссаржевская скончалась в Ташкенте от оспы. Почему оспа? Именно оспа? Почему Ташкент? Именно Ташкент? Что за странные, что за обидные, глумливые сочетания! «Бальзак венчался в Бердичеве», — повторяет беспрестанно один из чеховских героев. Бальзак венчался в Бердичеве; Комиссаржевская умерла в Ташкенте от оспы. В этих подробностях кончины словно нашла завершение вся иррегулярная, своеобразная {160} мятущаяся жизнь Комиссаржевской. Последний штрих — Дитрих, которым человек вычеркивается из списка живущих, — остался верен первому. Она вся — эта хрупкая покойница — была зачерчена своеобразными штрихами — вся ее жизнь, вся ее карьера. В них не было ничего регулярного, ничего кругообразного, симметричного. Ее лицо не было правильным — скорее оно было неправильное. Приятное, симпатичное, с прекрасными глазами, оно было как-то странно усечено. Линии его были своеобразны, капризны, прихотливы. Астролог — почему мы смеемся над астрологами? — выразился бы, что она родилась под изменчивой звездой и, может быть, предсказал бы, что Комиссаржевская так необычайно, так странно умрет в Ташкенте от оспы.
Бюст работы Аронсона, стоящий в фойе Александринского театра, есть утверждение белоснежной идиллии, а не портрет Комиссаржевской. Белоснежность идиллии — в мягкой волнистости прически, венчающей голову ореолом женственности; в необычайной чистоте и сферической четкости линии лба; в усталом, затуманенном, мечтательно-мерцающем взоре полуслепых, внутрь себя обращенных глаз; в смягченных линиях подбородка, дающих образ гармонически развитого духа.
То, что выразил Аронсон в бюсте Комиссаржевской, совсем не то, что влекло к ней сердца. Он придал Комиссаржевской красоту линий, которой ее лицо не знало, если не считать необычайно чистых линий лба, совершенно классической формы. Она вся похожа у Аронсона на задумчивую и грациозную маркизу времен мадам де Севиньи[128] и Нинон де Ланкло[129]. В асимметричности лица покойной был самый характерный показатель ее глубоко современной природы. Вечный разлад ума и сердца, воли и действия, движения и инерции — читался в асимметрических линиях этого лица. Художник {161} дал облику Комиссаржевской, так сказать, посмертную гармонию, которой она не знала при жизни. В глубоком взгляде ее глаз как будто видится примирение, уяснение смысла жизни, успокоение, художественное созерцание. Этого не было у Комиссаржевской. Она была — искание, порыв, вдохновение, беспокойство.
Я предложил бы к бюсту Комиссаржевской, если бы это был не бюст, изваянный Аронсоном, — прикрепить следующую строфу Мюссе, посвященную памяти известной артистки Малибран:
Ce qu’il nous fait pleurer sur la tombe hвtive,
Ce n’est pas 1’art divin, ni ses savants secret —
Quelque autre йtudiera cet art que tu crйais;
C’est ton вme, Ninette, et ta grandeur naоve,
C’est cette voix du coeur qui seule au coeur arrive,
Que nul aprйs toi ne nous rendra jamais[130].
В поклонении Комиссаржевской, в «обожании» ее было неизмеримо больше человеческой ласковости, любви и преданности, нежели собственно эстетической благодарности за дары искусства. Искусство Комиссаржевской не заключало в себе ничего ослепительного и исключительного. У нее не было стиля, строгой гармонии, она не обладала высоким мастерством. Нередко в ее голосе, в драматическом ее пафосе чувствовались болезненные нотки, какая-то правда почти физического страдания. С точки зрения искусства, которое страшится натурализма, это было порой просто дурно. Но именно тогда толпа особенно обожала Комиссаржевскую. {162} Комиссаржевская вызывала чувство жалости к героиням, которых она изображала, и любовь к ней была от этой жалости. Как говорит народ, жалеть — любить. Может быть, и музыкальный инструмент северных губерний — жалейка или желейка — того же корня: эстетика любви, которая есть вместе с тем и жалость. Красное — красивое; жалеющее, то есть любящее, то есть художественное, поглощенное этическим.
Не в огромном ли преобладании этического момента в искусстве Комиссаржевской была причина ее необычайной популярности (сто тысяч шло за гробом!)? Не потому ли, что она так «жалела», — и ее так «жалели», то есть любили, как болезненно страдающее, хрупкое дитя своего времени?
Мне кажется, что это именно так. В небольшой фигуре Комиссаржевской, в ее взоре, в ее голосе, казалось, от сердца идущем, читалась повесть страдания. Все героини, которых она изображала, были несчастны, — от рока, так сказать, несчастны. Вообще, конечно, где же счастливые люди? Счастливых нет! Тем паче в драмах, которые на то и пишутся и играются, чтобы вызывать чувство сострадания. Но героини Комиссаржевской носили на себе черту неизбывного несчастья — как говорится в «Эдипе»: счастлив тот, кто совсем не родился или поспешил умереть. Самый темперамент героинь Комиссаржевской был несчастный. Лариса у Островского — отнюдь не несчастная девушка. Наоборот, радостная, вольная, яркая, рвущаяся, полная силы и задора. А только случилось с ней несчастье. Но Лариса Комиссаржевской была несчастна от рождения, — она уже является с первой минуты пред нами, окруженная ореолом страдания. Страдание слилось вместе с жизнью и, наконец, доходит до высшей точки, разрешаясь смертью и переходя в безразличие.