Театральные портреты.
Шрифт:
Не обладая силой сопротивления и деятельной волей, этот гениальный актер наш, увы, не исчерпал и десятой {142} доли всех своих возможностей. Условия театральной жизни требуют непременно острого внимания, настойчивости, напора, — сказал бы я, — даже вызывающего образа действия. Не то всякий тебя на кривой объедет. И точно, Среди ролей Варламова — сколько заведомой чепухи, сколько ничтожных эпизодических и эфемерных выступлений! Круг ролей, в который его замыкали, становился все теснее и теснее. Шекспир, которого он так инстинктивно чувствовал, в котором, можно сказать, «купался», ограничился для него двумя-тремя комическими ролями, как Основа и т. п., в которых он, правда, был великолепен, но ни разу не рискнули дать ему Шейлока, например, или Лира. А вы думаете, что он не совладал бы с этими ролями? В последние годы, когда жир стал прорастать насквозь это дивное дарование, разумеется, ему было бы это не под силу, но пятнадцать-двадцать лет назад это было бы прекрасно, и, во всяком случае, это было бы гораздо сильнее, чем то, что давали разные Шейлоки, о коих один злой театрал выразился так:
Эн-Энский ли играл Шейлока,
Или Эн-Энского Шейлок,
Никак
Но вечер проскучал жестоко…
Надо смеяться и вызывать смех… Иногда в этом большом, слегка лукавом, добродушном и гениальном ребенке, сквозь переполнявшее его спокойствие, пробивалась горечь, обида, вроде того, что выше взято мной из его автобиографии. Он шел по курсу публики, конечно. Публика требовала «Аз и Ферт», и он становился в позу Аза и в позу Ферта, и смешил. Но его одолевали порой сомнения. «Мне кажется, — говорит он в другом месте с какой-то странной осторожностью, — что потребность в смехе у публики существует». Может {143} быть, в ту минуту, когда он писал эти странно оправдывающиеся слова, ему вспомнились слова легкомысленной дамы из «Театрального разъезда»: «Кто беспрестанно и вечно смеется, тот не может иметь слишком высокие чувства». И нужно ведь сознаться, что в так называемом «интеллигентном» обществе эстетической ценности смеха совсем не понимают. Не понимают того, что это не только самое трудное, но и самое сложное искусство.
Когда ничтожество, бессмыслица жизни раскрывается последовательно перед глазами юмориста, он не может не прийти к великой грусти, к тайной тоске. Бывает так и в нашем житейском обиходе. Смеются, смеются люди — и вдруг словно тихий ангел пролетел. Как будто нависли не то предчувствие, не то раскаяние, не то грызущая пустота. Смех обрывает лепестки обманов и, в сущности, всегда горек, если не сейчас, то впоследствии, когда пройдет смена настроения и душа возжаждет увлечения.
И я верю, и всегда верил в то, что Варламов грустил — грустил по многим причинам: от необъятности своего таланта, которому не находилось часто дела по размерам; от неизбежных позиций Аза и Ферта; от того, что при виде его всегда фыркали; от того, что, когда он выкладывал всю душу в страдания изображаемого лица, непременно находились такие, которые говорили «странно» и досадовали на испорченный вечер: пришли смеяться, а их угощают слезами.
И когда при входе в Элизиум[112] привратник спросил у него, какое у него было амплуа на земле, — мне кажется, что Варламов на мгновение смешался и потом уже молвил:
— Пишите: любимец публики… Ну, вот так и запишите…
{144} М. Г. Савина[113]
Савину я увидел в первый раз на сцене, кажется, в 1883 году. Она играла в «Блуждающих огнях» Антропова (кажется, эта пьеса была еще репертуарной) младшую сестру. Я сидел на галерке, где было очень жарко и откуда не очень хорошо было видно. Театральные вкусы мои находились в самом примитивном состоянии. Тем не менее образ молодой, большеглазой, веселой, очаровательной, подвижной девушки, порхавшей, как птичка, по сцене, остался у меня крепко в памяти. Было такое ощущение, как будто кто-то взял большое опахало и повеял свежим ветерком, и словно {145} стало менее душно и жарко на галерке. Заправским театралом я стал значительно позже — приблизительно к 90-му году прошлого столетия, и, собственно, научился ценить и понимать Савину уже в ту пору, когда половина ее сценической карьеры осталась позади. Савина стала глубже, зрелее, драматичнее. «Беззаботные жаворонки юности» улетели. Вот почему в моей душе образ Савиной сложился не совсем так, как он запечатлелся в живых и ярких характеристиках И. Л. Щеглова[114], В. А. Крылова[115] и других. Для них Савина была, так сказать, «подругой юности», для меня она — средоточие самых полных и значительных воспоминаний театральной жизни.
За полустолетие своей театральной деятельности (Савина дебютировала в 1869 году в Минске) она переиграла весь репертуар русского театра, а стало быть, и отразила всю русскую жизнь. Она провела нас по всем возрастам русской женщины. Молоденькая порхающая девушка-подросток, потом девушка, потом женщина, femme de trente arts[116], еще позже женщина «опасного возраста» и, наконец, женщина угасших страстей…
Жизнь Савиной — это, помимо ее блестящего таланта, прежде всего история огромного труда и чрезвычайных преодолений на поприще сцены. Она вышла из среды незначительного и незаметного провинциального актерства, не получив никакого сценического образования, кроме школы опыта. В двадцать лет, молоденькой дебютанткой, имея уже за спиной пять лет настоящей театральной работы, она появляется в Петербурге, где всегда было так много снобизма, модничанья, угодничества пред сегодняшними знаменитостями. И вот хрупкая, юная, с провинциальными манерами, вероятно, {146} и с провинциальными туалетами, без знакомств и протекций, она начинает свою карьеру. Сколько надо было энергии, страсти к сцене, безоглядного увлечения театром, чтобы стать тем, чем Савина стала для театра! Савина покорила жизнь, взяла ее, завоевала, ничего не получив даром, и если так крепко держалась за то, что приобрела, то тут была черта, общая всем, кто приобретает и завоевывает. У Лабиша, кажется, есть комедия «Белоручка», где мимоходом, как всегда у этого талантливого писателя, намечена противоположность между тестем, который приобрел, и зятем, который тратит. И как первый считает величайшей заслугой умение приобретать, так второй — такой же заслугой почитает умение тратить. Это два типа социального характера. Одним все достается легко, так, здорово живешь, — и это растратчики. А другим все приходится делать сначала и в тяжких усилиях ковать свою судьбу.
Воля в действии, порядок в достижении, эгоизм в борьбе и страсти были также теми новыми чертами, которые талант Савиной внес в толкование сценических образов, в психологию русских женщин.
Припомним, в общих чертах, состояние русской сцены, в частности петроградской, двадцать пять лет назад. Сценический реализм только намечал свои первые шаги. Правда, Островский написал уже добрую половину своих пьес, но всю красоту женских характеров он отдал бытовым натурам и все разнообразие живой и наблюденной действительности — мужским типам. Женщин Островского играли плохо, о чем можно судить, например, по горьким и порой беспощадным отзывам Ап. Григорьева. Савина пришла на эту сцену без всяких традиций, кроме тех, которые ей внушила семья. Это была обыкновенная карьера провинциальной актрисы старого и едва ли доброго времени, когда играть {147} приходилось все и как случится, когда режиссеры существовали в воображении и появлялись на сцене только для «указания места». Она играла вначале, как птица поет, не стесненная рутиной образцовых будто бы сцен, но с огнем, потому что он в ней был; со свободой и смелостью, потому что русская женщина в то время быстро сформировалась на развалинах крепостного права в самосознающую и самостоятельную личность. Отсюда то, что так поразило петербуржцев в первое время, при появлении Савиной на Александринской сцене. Я не говорю уже об отсутствии среди петербургских актрис того времени перворазрядных дарований. Все они воспитывались в тех же театральных образцах, на мелодекламации Каратыгина и великолепной торжественности Самойлова[117]; у всех у них были одни и те же учителя; всем им внушали одни и те же «сведенцовские» приемы[118], и, наконец, у всех перед глазами был один и тот же петербургский герой, успевший отлиться в некий законченный культурный тип, очень не похожий на русскую суть.
Савина принесла, кроме своего замечательного таланта, натуру русской современности, поскольку таковая отразилась в строении женской души, и когда этот новый продукт жизни появился пред Петербургом на сцене в очаровательном образе свежего и непосредственного таланта, — «петербургский свет», петербургский обыватель с особенной остротой почувствовали, что это — новое и непохожее.
Что такое была русская инженю до Савиной? Была ли она? Существовала? Сомневаюсь. Были водевильные попрыгуньи интернационального типа, были мелодраматические «угнетенные невинности», но русской девушки, русской женщины, если не считать нескольких превосходных народных характеров, наша сцена не знала. {148} Женские типы были либо переводом с иностранного, как Лиза и Софья в «Горе от ума», или воплощением пассивности и векового угнетения русской женщины, как Лидочка в «Свадьбе Кречинского». Если у Дьяченко[119] и попадались удачные изображения женских характеров, как Сашенька в «Светских ширмах», то играли их по международному шаблону, как Паска[120], Делапорт[121] и еще кто-то. Содержания не было, натуры. Отзывалось книжностью и шаблоном. Савина внесла новое содержание. И проявила активную, деятельную волю. Ее ingenues не были ни немецкими сентиментальными дурочками, ни французскими притворщицами. Смелость, глубина чувства, острота и жгучесть впечатлений. Я назвал как-то савинских девушек «цыганками», с чем многие не соглашались и спорили. Может быть, мною неудачно употреблено слово. Но мысль моя та, что исконный тип русской инженю есть покорность, молчаливое страдание, без протеста, беспомощность, подчинение. Я не знаю более красноречивого выражения этого строя души, как Аксюша в «Лесе», — чистая, как хрусталь, но ничего не умеющая, ничего не знающая и обреченная. Да, вот то слово, которое вполне выражает духовную физиономию русской инженю. От Параши-сибирячки до Аксюши, не все ли они представляют одну и ту же разновидность обреченных душ? Большое крепостное право в сословном строе; маленькое крепостное право в строе семейном. И в результате — обреченные женщины, которых иначе и не мыслишь, как с поникшими печальными глазами, вполне отдавшихся на волю победителей…
Савина первая, и с тем совершенством, какого никто до нее не достигал, нашла живую художественную форму для тех искорок протеста, деятельной воли и разумной энергии, которые вспыхнули в душе русской {149} женщины. Своеволие, оригинальность, настойчивость, характер — все выдвигалось у Савиной на первый план. Таких русских девушек, с чертами решимости и самостоятельности, словно никто и не видал на сцене до появления Савиной. Она едва ли не первая из русских актрис, которая отбросила так называемую «симпатичность» на сцене, как обязательное елейное помазание страдающей героини. Этот реализм Савиной, отвергавший ангелоподобный тип русской инженю, был, быть может, самым крупным ее завоеванием.
Савина не прикрашивала на сцене своих героинь и не играла ни в жалость, ни в жаление. Даже Лиза в «Дворянском гнезде» осталась у Савиной неподкрашенным, живым существом, в меру реального чувства жизни обвеянным поэзией: Савина никогда не впадала в истеричность, в кликушество. У нее был верный взгляд художественного реализма, всегда удерживающегося на грани истинного. «Правда» — вот чего она добивалась и к чему всемерно стремилась в своем исполнении.
Всякая крупная личность налагает свою печать на театр, и каждый несет в себе достоинства своих недостатков и недостатки своих достоинств. Говоря о Савиной и ее влиянии, мы должны признать в ее творчестве победу правды искусства над притворством, лицемерным миндальничаньем и жантильничанием ingenues, над истерическим надрывом героинь, над подделкой лирических чувств — над всем тем, что так соблазнительно для актрис и что давало им легкие успехи. Савина оздоровила в этом отношении русскую сцену, и, кто пристально следил за историей русской сцены последнего сорокалетия, должен признать, что не «самодержавие» и «самовластие» Савиной, а правда ее сценического творчества, неизменный реализм ее созданий отметали ложь, подделок {150} и имитаций и разоблачали фокусы и вымогательства фальшивого искусства.
Чего Савина не могла — того не могла. Универсальных гениев не бывает. Я допускаю, что Савина укоротила героизм на русской сцене, но из этого выросла школа сценического реализма. Я соглашаюсь с тем, что душе Савиной был чужд романтический стиль. Но не потому ли мы бедны знанием и культурой, что так богаты воображением и мечтательностью?
При тех размерах, какие принял у нас мистицизм и в искусстве, и в литературе, и в жизни, и в политических теориях, — величайшая, быть может, заслуга в том, что в одной грани нашей жизни, в одном ее отрезке — в театре — победа склонилась на сторону реализма, а не фантастики. Савина была здравым смыслом русского театра. Она не возносилась в горния и не возносила. Она была земная, но истинная, искренняя и правдивая. Она внесла в духовный облик русской женщины на сцене порядок и дисциплину.