Театральные взгляды Василия Розанова
Шрифт:
В связи с этим нелишне будет заметить, что розановской эстетической норме больше соответствовали пластические искусства — театр, живопись, скульптура, архитектура. Не случайно в свой сборник, с опять-таки характерным названием « Среди художников», он включает статьи только о театре и об изящных искусствах — и почти ни одной о литературе, о книжном, рассудочном творчестве. Писатель для Розанова не обладает той энергетикой мага, будоражащего душу; писатель — это не «художник», не «чародей», скорее идеолог, мыслитель, философ. Сам старавшийся избегнуть «литературщины», Розанов не любил «писательства» в писателях. Театр и живопись — живые искусства, повторяющие и преображающие живую природу и не работающие с напечатанным словом — артефактом «эпохи Гуттенберга».
В статье «Афродита-Диана», передавая свои впечатления от постановки «Ипполита» в зале Дервиза (весна 1899 года), Розанов, двумя-тремя предложениями описав игру актеров, на протяжении всей статьи размышляет над мраморными изваяниями Афродиты и Дианы, украшающими сцену {50} . Театр, актерское искусство привлекают его статуарностью, иконописностью.
Скульптурность искусства, примат зрелищности над повествовательностью — это атрибут европейского, эллинского искусства, отличающегося повышенным интересом к внешней природе, к пластической картине мира, к природоподражанию: «Театр есть также „кумир“ и „построение кумиров“» {53} . Красота, явленная во плоти, — вот идеал европейского искусства: «оно[европейское Божество. — П.Р.] действует на мироздание тем особым способом, каким действует на человека прекрасная статуя, им созерцаемая. Она сама остается неподвижна, и однако мы, которые смотрим на нее, приводимся в движение, волнуемся и влечемся к ней» {54} .Скульптура максимально отвечает европейской концепции искусства как романтико-героического эпоса, имеющего корни в античных мифах и развившегося в литературе Средневековья, Ренессанса и романтизма. Именно поэтому Розанова так впечатлит тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга», виденная им в Мюнхене в Prinz-Regent Theater (см. статью «В театре Deutsche Kunst» {55} ). Любовь к Вагнеру сблизит Розанова в его последние годы с Фаддеем Тиграновым, автором интересной книги 1910 года об оперной эстетике немецкого композитора.
В статье «Успехи нашей скульптуры» (1901) Розанов заметит, что в скульптуре, живописи, архитектуре отсутствует мир частного, интимного, задушевного. Те же самые качества Розанов замечает и в театральном искусстве: «…театр, например, не может передавать ничего интимного, скрытого, внутреннего<…>. Таким образом, закон театра, в отличие от закона литературы, есть фактичность, громкость и видимость. Нет штрихов, разрисовки, теней<…>. Вообще сила и краткость, как бы ударность всего, — есть основной закон театра» {56} . Здесь мы сталкиваемся с парадоксальностью розановской натуры. По всем вышеозначенным признакам Василий Васильевич «не должен» любить зрелищные искусства. Во множестве своих работ Розанов пытался отказаться от довлеющей эллинской концепции культуры в пользу семитических ценностей: поэзия одиночества вместо общности впечатлений, персональная молитва вместо зрелищности, интимность вместо публичности, тихий мир семьи взамен активной общественной жизни. В этой системе ценностей театр и зрелищные искусства являлись для Розанова отдушиной,где преодолевалась замкнутость на мире собственной души, на «уединенном». Попадая в театр, Розанов утолял свои нечастые, но тревожные приступы клаустрофобии. Известный английский писатель Дэвид Лоуренс, автор романа «Любовник леди Чаттерлей», писал о муках Розанова, увязшего в паутине самосознания: «Сознавая свою неспособность испытывать подлинные чувства, Розанов всеми силами стремился преодолеть себя и пробиться к реальным эмоциям» {57} . Розанов идет в театр, как многие приходят в храм, чтобы не остаться наедине с гнетущим миром собственных фобий. Это тот прекрасный случай, когда соборность и всеобщность эмоций — верный помощник от одиночества.
Статья «Актер»: поиск прототипа
«Актер» 1909 года — редкая для писателя статья, где Розанов отдает дань эстетике модерна. Здесь актерское мастерство и в перспективе — тайна творчества вообще — окрашены в мистико-демонические тона. В статье магическая, иррациональная природа актерства, о которой шла речь выше, оборачивается совершенно иной стороной. Здесь в актере Розанов усматривает «дьявольщинку»: размытость личности, полую душу, сатанинскую страсть к смене облика, «переодеванию». Мининовелла «Актер» имеет зачатки сюжета: Розанов приходит в актерскую уборную в момент, когда актер-инкогнито готовится к спектаклю, и видит, как в скором времени из «ничто», из пустоты («туловище под какой-то прозрачной сеткой, на ногах „что-то“, скорее похожее на чулок, нежели на обыкновенную часть этого белья, из ног одна в высоком, почти женском башмаке, другая — голая» {58} — абсолютно сюрреалистическое описание) является «нечто», крепкий героический образ, способный убедить зрителя не только в собственной реальности, но и в реальности своих чувствований. «Мы видели, как делается человек» {59} , — заключает Розанов. Он впервые пугается Актера, «метафизической тайны» его преображения, способности «оборачиваться»: «Актер — страшный человек, страшное существо. Актера никто не знает, и он сам себя не знает» {60} .
В таинстве перевоплощения, «вдувания» чужой души в безжизненное тело — величие и трагедия актера. Именно по этой причине Розанов плакал, когда статуя Гермионы оживала: в Ермоловой зажигался огонек чужойи вообще не-сущейдуши. В Воплощении, Преображении, Нисхождении Духа (не забывая о религиозном значении этих терминов) ранее Розанов видел главную силу актера, главную силу искусства ( «Можно ли, чтобы Художник принял свою картину за икону?.. Рафаэль. Все кончил. И в ночи прокрался к мадонне, „рукотворному созданию“, — и склонил колена как перед Вечной Красотой…» {61} ), а вот теперь — приметил обратное, оборотное значение этих терминов — дьяволово воплощение, нисхождение мертвого духав мертвоетело.
С другой стороны, в природе актера Розанов находит жреческие, альтруистические функции: желание безвозмездной раздачи себя, своей души — как вымышленным ролям, так и зрителям. В «Уединенном» Розанов продолжает мысли, начатые в статье «Актер»: «…в существо актера, писателя, адвоката, даже „патера, который всех отпевает“, — входит психология проститутки, т. е. этого и равнодушия „ко всем“, и ласковости со „всеми“. <…> „Самое интимное — отдаю всем“ {62} .Но и тем страшней, демоничней, тем таинственней становится сама жизнь, личность актера: „…если „собственный вид“ сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер. <…> У настоящего актера искусство убило все“ {63} .
Неорганичными, неестественными ему кажутся люди, играющие в жизнь, потерявшие прелесть естественных эмоций: „Вот сидит бритый актеришка, весь мешочком, лицо мешочком, „линий“ никаких или одни актерские, нос картонный и весь“,
Как эта глупая луна На этом глупом небосклоне {64} .Такой актрисой с доминирующим „актерским началом“, перехлестывающим живые эмоции, Розанов, по свидетельству Голлербаха, считал Марию Савину: „Розанов выразил недоумение по поводу широкой и славной известности этой артистки и не признавал за ней никаких заслуг <…> ему очень не нравился голос Савиной. „Отвратительный голос“, говорил он, — „как можно играть на сцене с таким голосом! Ее мерзкий голос убивает всю экспрессию“. Савина была ему вообще антипатична“ {65} . Следуя критической традиции и сравнивая Савину и Комиссаржевскую, которая, в понимании Розанова, по всей вероятности, продолжала шекспировские традиции Малого театра с его романтической, внебытовой героикой и гражданской позицией в искусстве, Василий Васильевич утверждает: „Отнимите у М. Г. Савиной, тоже великой актрисы, гардероб и гримы; отберите у нее „роли“, и что останется?.. Умная живая женщина; даровитый человек. Но без всякого другого призвания. Ни на какой сфере она не вышла бы из рамок обыкновенного“ {66} .
Такой же „актерствующей“ (т. е. расплывчатой, изменчивой до неразборчивости) личностью для Розанова обладал писатель Александр Амфитеатров, как известно, пришедший в литературу из актерской среды. Розанов рисует его прямо-таки репетиловский облик: „Роль трагика — а впечатление комическое. „Все перепутал“ <…> актер, человек сцены, игры разных ролей, но вялый по существу <…> Сцена его „зовет“ к себе, но недостаток таланта („темперамента“ и умения) его сюда не пускает <…>Амфитеатров никогда и ни к чему в жизни не имел серьезного интереса <…> Шум, разнообразие, „легкость мыслей необыкновенная“ <…>Не Амфитеатров сочиняет, а „Амфитеатрова сочиняют“, давая ему темы, сюжеты, заряжая его порохом и стреляя из него. Но актер ничего не чувствует, играя естественно чужие роли“ {67} .
Неизвестный факт в розанововедении: первый театральный критик начала XX века Александр Кугель написал два фельетона в полемике с розановским „Актером“. Кугель, конечно, не мог принять ни слова, написанного Розановым, — он никогда не был мистиком и религиозно-мыслящим человеком и, главное, был склонен неистово защищать актерскую братию от любых нападок. Вторя давней статье Владимира Соловьева, Кугель готов признать в Розанове Иудушку Головлева с его благодушными иезуитскими разговорами о религиозном воспитании, ведущими к утверждению инквизиции. В розановской театральной философии Кугель усматривает донос на актера и пособие для дальнейших действий по устранению „дьявольщины“. Розанов как бы все время не договаривает — продолжением статьи, по мнению Кугеля, должно стать словоанафемы актерам и делокостров: „Не приемлющий мира во всей красоте его, во всем его пантеистическом чуде, а наоборот, испытывающий мистический страх и отплевывающийся по „правильному“ примеру старушки, при встрече с такою „дьявольской вещью“, как сценическое искусство, должен быть Торквемадою“ {68} .