Театральные взгляды Василия Розанова
Шрифт:
Известно, что Федор Шаляпин, лично незнакомый с Розановым, был одним из немногих, кто откликнулся на клич Горького помочь голодающей семье Розанова в 1918 году. Федор Иванович присылает деньги в Сергиев Посад, но посылка не застала Розанова в живых.
В статье о Дон-Кихоте Розанов — человек XIX века — пишет: «Шаляпин дал превосходный образ рыцаря, простого, чистого, немного безумного, ни на одну минуту не смешного, и в каждую минуту и во всяком движении только трогательного<…> Какие-то воды, мистические воды, подмыли и размыли древний материк великих чувств, великих мыслей и вытекших отсюда великих слов! Все размыто, раздроблено, обращено в куски, обращено в песок. <…> Боже, как потускнела фигура человека?<…> Умерла мечта, вот в чем дело; умерло мечтательное в душе человеческой…» {105} Здесь Розанов не преувеличивает, он точен в своих ощущениях. Театральный критик Юрий Беляев (по свидетельству Андрея Белого, Беляев как сотрудник «Нового времени» бывал на «воскресниках» на квартире у Розанова {106} )
Актерский театр, обладающий могучей силой эмоционального воздействия, способен возвратить зрителя в мир детства, в мир идеалов, где впервые человеку преподаются вечные ценности. Театр — единственное искусство, которое может конкретизировать и даже материализовать религиозные и нравственные понятия {108} . Актер, подражающий на сцене природе, избран, чтобы воочию продемонстрировать, «из чего» и «для чего» человек слеплен, какие законы движут им. Создавая физический плотский образ роли, сливаясь с ней, актер повторяет дело Творца, демонстрируя, по какому нравственному «образу и подобию» создан человек, что в нем истинно и что ложно: «…актер в некоторые патетические и гениальные секунды игры вносит вдруг кусочек подлинной действительности; он — правда — „играет“, „подражает“: но с игрою вдруг начинает сливаться его подлинная натура, которая дает свой сок, свой звук, — и сердца зрителей потрясаются, как это недостижимо вообще для актера и сцены в их прямой задаче показать подобие. Сквозь „кумир“ просвечивает Бог — чтобы через секунду опять сокрыться» {109} .
Великий театр прошлого, классические театральные сюжеты несут в себе знание о предназначении человека, о неизменном нравственном кодексе личности и общества. В самых разных статьях Розанов приводит несколько случаев детского или юношеского восприятия театра, которые лучше всего демонстрируют его нравственно-воспитательное воздействие (этими мыслями и восхищался Остен-Дризен в статье «Театр и юность»). Девятнадцатилетняя соседка Розанова на спектакле «Ипполит» Александрийского театра в волнении и глубокой задумчивости произносит: «Как упало с тех пор все, все!!»…
— Что? — не удержался я и спросил.
«Человек, жизнь! — все», — ответила она. <…>
«„Нужно было совершиться какому-то вторичному и еще более глубокому, чем первое, грехопадению, пусть и незаметному для самого человека, чтобы он упал оттуда — сюда“, — так и я думал все время, пока длилось зрелище» {110} .
По мысли Розанова, театр по своей природе должен быть старомоден —он оживляет уже несуществующую жизнь, оживляет саму историю. Театр всегда обращен в сторону прошлого, в его патриархальной природе заложен поиск утраченных ценностей.Театр обращает время вспять и повторяет на подмостках еще и еще раз яркие периоды в истории человечества. Мысли о направленности театра в сторону минувшего, о «несовременности» сценического искусства, конечно, часть розановского консерватизма. В книге «Около церковных стен» (1906) он замечает: «Церковь есть поклонение прошлому» {111} . Два патриархальных общественных института — Театр и Церковь — призваны «хранить» и «распространять» великие ценности прошлого; Церковь — через ритуальное воспроизведение календарного цикла религиозных праздников; Театр — через «вочеловечивание» драматургических образов, через создание героических «кумиров», восстановление великих эпох.
Так, к примеру, танец Айседоры Дункан возвращает европейское уставшее сознание в лоно природы, в золотой, эдемский период человеческой истории: «Я вспомнила то, что было до падения» {112} .Актер ( «„натура человеческая“, недра всего человечества, что-то подземное, древнее, старое…» {113} )в своем творчестве использует древнейшие инстинкты человека, его задача — возбудить в человеке извечные эмоции, не менявшиеся со времен Адама. В немецком театре, где Розанов услышал «Кольцо нибелунга», его также заставили «вспомнить» зарю человечества: «Вагнер будит страшно серьезное, с чем мы родились, „пришли на землю“, но что сейчас же после рождения потеряли и забыли» {114} . В театре живет тоска по утраченному раю, но здесь легче всего этот рай и его законы вспомнить.
Дети максимально предрасположены к самому серьезному осмыслению нравственных законов, выработанных человечеством, они постоянно испытывают потребность в установлении и проверке их на собственном опыте. Именно поэтому театр оказывает на них важнейшее воспитательное влияние: «Каждый, кто знает, какие сложные игры дети уже 6–7 лет устраивают со своими куклами и их домашнею обстановкою, как они водят куклу к куклам в гости, какие говорят при этом длинные монологи, а иногда и диалоги, — тот согласится, что театр едва ли не принадлежит к „id'ee inne“ человечества, „врожденным идеям“ (инстинктивным) его, и что, может быть, дети-то и суть самые естественные и самые даровитые сочинители» {115} .
Эта мысль почерпнута из статьи «О нарядности и нарядных днях календаря» (1903), помещенной в сборнике «Около церковных стен», который охватывает круг сугубо религиозных вопросов. Розанов здесь подчеркивает, что театр входит в систему именно религиозныхинстинктов, религиозныхврожденных идей человечества. Влияние театра на детскую душу сродни церковному мистериальному воздействию. Основная часть статьи направлена к той мысли, что, изымая нарядность, праздничность из церковного и околоцерковного ритуала (а стало быть, и театральность —из ритуала), священники разрушают эти врожденные инстинкты, уничтожая по-хорошему инфантильную непосредственность восприятия, доступность в принятии нравственных законов. Театр, таким образом, становится лучшим и едва ли не единственным способом восстановить первоначальную свежесть эмоциональной жизни человека, натуральность взгляда на мир, так как «христианство даже забыло, что есть детская душа, особый детский мир, детский язык и проч. Просто оно не вспомнило, запамятовало, что есть семья, в ней рождаются дети, что дети эти растут и что родителям надо их как-нибудь взрастить» {116} . Этот разговор Розанов еще продолжит в серии статей о церковной цензуре.
Розанов наблюдает за тем, как его дети-подростки воспринимают искусство: «Дети мои так и заливаются Толстым. Сколько разговоров: как погиб Петя (прострелили голову французы); как Берг заботился во время отступления купить комодик жене с особенными ящичками; как Наташу одевали на 1-й бал. Попадаются смешные замечания: напр., мой Василий [9] (V кл. Тенишевского), что Пьер похож на него, а Шура [10] похожа на Элен Безухову (ничего подобного) и прочее<…> сколько жизни, воображения, сердца около Толстого» {117} . Подражание героям, перевоплощение в них — вот «врожденная идея» театра, хранящаяся в детских душах. И задача театра — научить подражать именно в хороших поступках, грамотно разбираться в добре и зле. Нравственная задача театра не менее таинственна, чем художественная: «В детской комнате, как я наблюдал у себя дома, собственно, громоздится целая мифология и познание „древних религий“ <…> Полусказка, полу-„страх Божий“. Театр и инстинкт театра, — по крайней мере в нагие время, убийственно-прозаическое и скучное — есть великий талант временами возвращаться к детству и творить все, что творят дети, т. е. выдумывать, сочинять и верить сочиняемому как действительному» {118} .
9
Единственный сын Розанова (1899–1918).
10
Александра Бутягина (1882/1883–1920) — падчерица Розанова, жившая до 1913 года в его доме.
Глава 2
АЙСЕДОРА ДУНКАН, ДЖОВАННИ ДИ ГРАССО, СИАМСКИЙ БАЛЕТ И «РЕЛИГИЯ СОЛНЦА»
По мнению Розанова, идеальный театр способен возвратить зрителя к «доброй старине», к легендарному периоду человеческой истории, к дохристианским корням, к моменту зарождения религиозного сознания. Явления современного Розанову театра, которые пытались на деле возвратиться к основам цивилизации, к языческому «утру человечества», не могли уйти от внимания Розанова. Эллинские пляски Дункан, древнейшие буддийские танцы из Сиама, «природная» сицилианская стихия ди Грассо и античная драматургия на сцене Александринского театра — эпоха модерна, выдвинувшая искусства, альтернативные христианским, давала Розанову почву для собственных эстетических концепций.
Здесь следует отступить от театроведческих размышлений и прежде разобраться в предложенной Розановым теории взаимосвязей язычества и христианства. С момента написания ранней работы, принесшей ему первую публичную славу, «Место христианства в истории» (1890) Розанова увлекает тема сонного, «венозного» христианства, в которое равномерно и «контрабандою» вливаются семитическая и эллинская «артериальные крови». Дряхлая христианская цивилизация, по мысли Розанова, только и живет этими «вливаниями», иначе бы распалась, обесплодилась, сникла. Религиозная основа древнейшего Востока (Египет, Вавилон, зороастризм) — поклонение Солнцу как детородительному божеству: «Солнце загорелось раньше христианства. И солнце не потухнет, если христианство и кончится<…> Христианство не космологично, „на нем трава не растет“. И скот от него не множится, не плодится <…>Помолимся Солнцу: оно больше может. Оно кормит не 5000 [11] , а тьмы тем народа <…> Христос не посадил дерева, не вырастил из себя травки; и вообще он „без зерна мира“, без — ядер, без — икры; не травянист, не животен; в сущности — не бытие, а почти призрак и тень» {119} .Христианство перед древними солярными религиями — призрак, потерявший взаимосвязь с Космосом.
11
Имеется в виду евангельская история о насыщении хлебами и рыбой пяти тысяч [ Мф 14, 13–21.]