Театральные взгляды Василия Розанова
Шрифт:
В фонде РГБ хранятся два рукописных документа, касающихся взаимоотношений Станиславского и Розанова. Сохранилось письмо Константина Сергеевича к писателю: « Милостивый Государь Василий Васильевич, я передал Вашу просьбу в контору театра, так как сам непричастен к вопросам административного характера. Остаюсь в приятной надежде, что Ваша просьба будет исполнена. Не откажитесь справить[ся] по этому делу у г. Николая Александровича Румянцева (контора театра). С совершенным [?] почтением, К. Алексеев (Станиславский)» {93} . Причина, заставившая Розанова обратиться к Станиславскому, не известна (на письме к тому же нет даты). Возможно, речь идет о передаче Розанову неопубликованной еще рукописи Толстого «Живой труп» (Розанов слышал пьесу в чтении Немировича в Петербурге) или пьес Метерлинка, которые Розанов хотел бы прочесть, — бывший актер, администратор МХТ Николай Румянцев в том числе занимался
Розанов тщательно отсортировывал свою переписку, и поэтому каждое письмо, оказавшееся в архиве, сопровождается листочком с характеристикой корреспондента. Отзыв Василия Васильевича о создателе Художественного театра лаконичен и крайне важен, чтобы подтвердить все вышесказанное: «Станиславский — красавец-актер („Худ. т.“)» {94} .
Розанов, захлебываясь от радости встречи со Станиславским, не пообещав продолжения статьи, через два дня публикует в «Русском слове» вторую ее часть, где пересказывает каждое слово Станиславского, каждый его рассказ — и про технику режиссуры, и про письма провинциалов в Художественный театр, и про ночные очереди за билетами. Упоительно и бережно передает факты, словно бы вконец разочаровавшись в своем недавнем неприятии Художественного театра.
Несколько слов следует сказать и об истории взаимоотношений барона Николая Дризена и Розанова. В письме от 13 января 1907 года к Анне Григорьевне Достоевской последний пишет: «Вы пишете о желании Б. Як. Полонского и бар. Остен-Дризена бывать у нас на воскресеньях: но знаете ли Вы, что эти „воскресенья“ почти прекратились и ничего интересного теперь на них нет<…> Вот отчего и Полонский и Дризен не найдут во мне и у меня ничего из того, что их интересует или привлекает: увидят скуку, молчание и уйдут с разочарованием» {95} . Тем не менее знакомство происходит. Николай Васильевич, редкий из театральных деятелей эпохи, усмотрел в Розанове интерес к театральному искусству и искал встречи с ним, чтобы этот интерес использовать. В апреле, как уже и было нами сказано, Дризен приглашает Василия Васильевича на заседания Театральной академии при Ежегоднике Императорских театров — об этой встрече со Станиславским и Немировичем Розанов вспомнит еще в 1918 году в «Апокалипсисе нашего времени» {96} . Судьба столкнет Дризена и Розанова и на читке пьесы Толстого «Живой труп» 20 апреля 1911 года в доме барона — об этом событии Розанов также напишет статью в «Русском слове». В частной коллекции (в какой, розанововедам неизвестно) должен храниться карандашный набросок Мстислава Добужинского, где Розанов вполоборота сидит в гостиной у баронессы Дризен 23 декабря 1914 года. Внимание к судьбе затерянного рисунка привлек Петр Палиевский {97} и выставил его копию в Российском фонде культуры на выставке, посвященной 80-летию со дня смерти Розанова.
В сопроводительном листочке к шести письмам Дризена к Розанову (все датированы 1909 годом) рукою Розанова начертано: « бар. Н. В. Остен-Дризен (очень красивая жена)» {98} .Из этих писем исключительно делового характера можно заключить, что Дризена, в конце концов, познакомил с Розановым драматург, журналист и друг Василия Васильевича Иван Щеглов. Письма подтверждают, что Дризен имел практический интерес к писателю, статьи которого должны были украсить редактируемый им в те годы Ежегодник Императорских театров. К сожалению, результатом этого сотрудничества стала только одна опубликованная в начале 1910 года статья «Театр и юность» {99} . Дризен откликается на этот текст восторженным письмом: «Вы волшебник и чародей! Иначе я никак не могу определить способность человека заставить другого, себе подобного по возрасту, сразу стать ребенком и пережить[нрзб. — П.Р.] детства<…> Спасибо за многие наслаждения, дорогой учитель… Она особенно дорога мне теперь, когда комиссия, работающая для будущего конгресса в Брюсселе (август 1910 г.), предложила мне составить доклад на тему о влиянии театра на юношество. Вы позволите мне воспользоваться материалом и еще просить Вас указать на другие, к этому вопросу относящиеся? <…>Вы педагог сам, Вы можете мне облегчить пути» {100} . И действительно розановская концепция театрального воспитания детей (о ней см. далее) остается и по сей день достойной внимания театроведов и социологов.
Здесь же мы узнаем, что Розанов просит у Дризена контрамарки для своих детей на спектакли Мариинского театра «Раймонда» и «Щелкунчик». Здесь же Дризен сообщает Розанову об идее Театральной академии при журнале. В дальнейшем Дризен пригласит Розанова еще на два ее заседания — доклад Сергея Городецкого «Начало трагедии» и сообщение Е. М. Безпятова «Гамлет в точках современной драмы». В одном из писем Дризен просит Розанова отметить 100-летие со дня рождения Виссариона Белинского и направить заметку о критике в театральное русло: « Я думаю, что никто лучше Вас не сумеет охарактеризовать эту могучую фигуру, придать ей колорит даже для настоящего времени» {101} , — и Розанов действительно напишет такую статью, но, увы, в «Новое время» и совсем без театрального контекста {102} .
Печальные нотки расставания с эпохой великих актеров слышны в статье «„Дон-Кихот“ в Народном доме» — самом позднем театральном впечатлении Розанова: Федор Шаляпин в роли Дон-Кихота. Премьера была сыграна в Монте-Карло 6-го (по другим данным 7-го) февраля 1910 года по приглашению директора оперного театра, антрепренера Рауля Гинсберга, который и раньше приглашал Шаляпина петь в Монте-Карло. Затем последовали европейские гастроли и российская премьера в Большом театре 12 ноября 1910 года. В сезон 1913–14 годов Шаляпин дает в Санкт-Петербургском Народном доме Императора Николая II цикл благотворительных вечеров, где при огромном стечении публики показывает свои лучшие оперы: «Борис Годунов», «Фауст», «Севильский цирюльник», «Русалка» и «Дон-Кихот». Первый показ «Дон Кихота» в Народном доме прошел 28 февраля 1914 года (дирижер Эмиль Купер, режиссер Народного дома С. Ф. Гецевич, декорации художника Народного дома Н. Н. Болдырева, партию Дульсинеи в Москве и Петербурге пела солистка Большого театра Евдокия Стефанович, партию Санчо-Панса в тот день, когда Розанов был на спектакле, пел артист Народного дома Кустов).
Беспомощная опера Массне, в которой лишь самые добрые критики находят достоинства (сосредоточенные в главной партии), была доведена Шаляпиным до совершенства. Шаляпин лично едет в Париж, чтобы договориться с Массне и либреттистом Анри Кеном о написании оперы на темы Сервантеса и о передаче прав на первую постановку. Образ Дон-Кихота так глубоко владел мыслями певца, что его не остановило качество музыки и либретто, которое вульгарно искажает смысл романа [8] .
8
Дульсинея — блистательная куртизанка, у которой разбойники отнимают ожерелье. Дон-Кихот бросается выручать драгоценность, и атаман сперва сочувствует наивному рыцарю, а затем открывает ему правду. Дон-Кихот умирает, осознав, кого он полюбил.
Между тем Шаляпин победил критиков совершенством исполнения. Не в пример другим своим неистовым и пестрым ролям, Шаляпин — Дон-Кихот медлителен и спокоен. Журналисты пользуются следующими определениями: « апостол неведомой правды», «чудесные подвиги сердца», «замкнутое благородство поведения», «блеск идеала».Шаляпин не допускал никакой иронии по отношению к последнему рыцарю европейской истории. Финал оперы ошеломлял: Дон-Кихот умирал у дуба гигантских размеров, его руки опирались о большие узловатые ветви дерева — еще секунда и Дон-Кихот сольется, сроднится с природой, с самим естеством. Последними словами Дон-Кихота стала молитва: «Да, как рыцарь Твой, я всегда стоял за правду!»
По Розанову, Шаляпин справлял поминки по благородному идеализму прошлого. Его герой был не сумасбродным чудаковатым стариком, впавшим в детство, но Кихотом оскорбленным, униженным своей ненужностью, плачущим от боли в ущемленном сердце. Ему тягостно существовать в мире, который изменил идеалам. Шаляпинский Дон-Кихот был несчастливым святым, добровольно уходящим из жизни, в которой не нашел применения своим чудодейственным силам. Такое представление о Дон-Кихоте — уже в своем роде метерлинковское «Чудо святого Антония»: «в „Дон-Кихоте“ он только как-то ужимал и удлинял свое отнюдь не бесплотное тело до фантастической худобы» {103} .Злобные петербургские критики подшучивали над «буржуазным» Шаляпиным, который, по слухам, сделал все возможное, чтобы похудеть.
Шаляпин видел эту роль последней в своем репертуаре, в чем и признается в письме Максиму Горькому от 22 июня 1909 года {104} . Так и случилось: последняя опера 67-летнего Массне стала последней премьерой 37-летнего Шаляпина. Розанов в статье угадал нечто очень личное в судьбе Шаляпина, который именно Дон-Кихотом хотел завершить жизненный круг. Замысел Шаляпина был суровым и глубоко осмысленным. Когда Розанов говорит об уходящей прелести идеализма, он улавливает суть шаляпинской идеи. Есть малоизвестный факт, который идет на пользу розановской мысли: Шаляпин совершенно всерьез предлагал роль Санчо Леопольду Сулержицкому, известному идеалисту, гуманисту и подвижнику.