Telehor

Мохой-Надь Ласло

Брно, или Брюнн, – старый двуязычный город, который, будучи крупным индустриальным центром, с 1928 года устраивал знаменитые торговые ярмарки, – славился высоким уровнем архитектуры, инженерного дела и производства строительных материалов. Архитектурные памятники модерна, созданные в межвоенный период, и богатое художественное наследие, относящееся к эпохам готики, Ренессанса и барокко, придавали облику Брюнна неповторимые черты. К середине же 1920-х годов Брюнн превратился в рассадник идей центрально-европейского авангарда. В одном только 1924/1925 учебном году здесь выступали с лекциями такие авторитетные представители модерна, как Карел Тейге, Тео ван Дусбург, Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Я. Й. П. Ауд, Ле Корбюзье, Аме-де Озанфан, Ласло Мохой-Надь и уроженец Брюнна Адольф Лоос. Брюнн – с начала 1920-х годов – был центром архитектуры функционализма, авангардного кино, фотографии и дизайна. Здесь-то и вышел в 1936 году первый (сдвоенный) номер многоязычного журнала «Telehor», подготовленный совместно

с цюрихским издательством «Гирсбергер», которое собиралось заняться его «всемирным распространением». Это показывает, что ось Брюнн – Цюрих была одной из забытых ныне жизненно важных артерий авангардного искусства на нашем континенте: ведь в подготовке журнала участвовали Франтишек Кали-вода (в Брно), Ласло Мохой-Надь (находившийся тогда в лондонском изгнании), Зигфрид Гидион (в Цюрихе) и еще более трехсот корреспондентов со всего мира, как с гордостью заявил Каливода в рекламном проспекте, который возвещал предстоящее появление журнала и где все триста корреспондентов были перечислены поименно.

Годы странствий

После того как Вальтер Гропиус – в начале 1928 года – оставил свой пост директора Баухауза, Мохой-Надь перебрался в Берлин, открыл собственное ателье графического дизайна и успешно работал там, пока в январе 1933-го к власти не пришли нацисты. В августе того же года состоялся IV Международный Конгресс Современной Архитектуры (CIAM): встреча архитекторов-модернистов, проходившая на борту парохода, который следовал рейсом Марсель – Афины. Мохой-Надь попал туда благодаря приглашению своего близкого друга Зигфрида Гидиона, искусствоведа и генерального секретаря CIAM, который поручил ему снять фильм о необычном конгрессе на море. В этом крестовом походе клаустрофобов принимали участие делегаты из Скандинавии, Великобритании, Швейцарии, Франции, республиканской Испании, Венгрии, Нидерландов и Чехословакии – когда смотришь документальный фильм, становится понятно, что пароход «Патрис II» оказался слишком маленьким для проведения такого рода мероприятий. Однако все это можно рассматривать и как удачную метафору изменившегося положения авангарда: приход к власти Гитлера разрушил европейскую культуру модерна. А когда и Советы предпочли дистанцироваться от CIAM – хотя первоначально планировалось, что конгресс будет проведен именно в Москве, – стало очевидно, что и «в России Сталина места для авангарда нет» (Гидион).

Новая политическая констелляция сделала невозможным продолжение работы Мохой-Надя в Берлине (прежде столь продуктивной) и принудила этого свободного художника в большей мере, чем прежде, ориентироваться на международный контекст.

В 1933–1935 годах – то есть как раз в тот временной промежуток, когда начиналась работа над журналом «Telehor», – Мохой-Надь, можно сказать, вел кочевническую жизнь. А к оседлости он вернулся только в 1937 году, когда переселился в Чикаго и основал там «Новый Баухауз».

«Telehor» – предыстория

Хотя Мохой-Надь (в Германии второй половины 1920-х – начала 1930-х годов) имел, можно сказать, статус знаменитости, до появления журнала «Telehor» его творчеству не было посвящено ни одной крупной публикации. Кроме Веймарской республики, его идеи в 1920-е годы получили распространение в Чехословакии. Произведения Мохой-Надя публиковались и в последующие годы, главным образом благодаря усилиям Франтишека Каливоды. Так, в начале 1930-х статьи Мохой-Надя появлялись в нескольких издававшихся в Брюнне журналах, с которыми Каливода сотрудничал в качестве графика и редактора. После того как эти журналы закрылись из-за политических придирок со стороны властей, Каливода решил создать два новых журнала: «Ekran» («Экран»), посвященный авангардному кино, и «Telehor», который должен был обращаться к международной аудитории и противостоять нарастающему провинциализму Чехословакии. В первом проспекте журнала Каливода набросал программу (всецело инспирированную идеями Мохой-Надя) для «Telehor», «международного журнала по визуальной культуре», который, как предполагалось, будет публиковать материалы, касающиеся различных СМИ: кино, фотографии, архитектуры, живописи, скульптуры, театра и «всех механических искусств», а сверх того не упустит из виду и более важную цель – изменение общества.

В 1934 году Мохой-Надь написал письмо «Дорогой Каливода» (которое потом стало ключевым текстом первого выпуска журнала «Telehor»). Там он объясняет причины своего стратегического отхода от художественной практики, ориентирующейся на новые СМИ, и возвращения к живописи. Нас не должно удивлять, что в 1934 году Мохой-Надь решил высказаться о конфликте между новыми и традиционными СМИ: ведь как раз в это время он был занят подготовкой нескольких выставок своих работ в Париже и Голландии.

О содержании журнала «Telehor»

Отбор текстов для журнала «Telehor» осуществлялся прежде всего в соответствии со стратегическими задачами. За предисловием Гидиона о положении современного искусства и той роли, которую играет в нем Мохой-Надь, следуют три статьи самого Мохой-Надя. В статье «От пигмента к свету» автор однозначно

заявляет: «Наши знания о свете <…> то есть об элементарных основах оптической художественной выразительности, еще очень скудны». Он предсказал – для эпохи электричества – не только развитие от живописи к «световой игре», но и богатство «других новых оптических переживаний, способных сильнейшим образом потрясти зрителя». В статье «Фотография, объективная форма зрения нашего времени» Мохой-Надь выступает за интенсивную тренировку чувственного восприятия, поскольку совершенствование техники приводит к «физиологической трансформации наших глаз». Он констатирует тот факт, что «в материальных средствах фотографии еще таятся необыкновенные возможности», и завершает статью предсказанием – которое станет знаменитым благодаря Вальтеру Беньямину, – что «в будущем не только человек, не умеющий читать и писать, но и тот, кто не умеет фотографировать, будет считаться безграмотным». Что же касается статьи «Проблемы нового фильма», то и в ней Мохой-Надь демонстрирует решимость выйти за пределы обычных для его эпохи методов использования СМИ: «Ответственность за выбор правильной рабочей программы будет возрастать по мере развития технических приспособлений, связанных с кино и с другими видами коммуникации и выразительности (радио, телевидение, телефильмы, телепроекции и т. д.)». При этом центральная роль отводится техническим специалистам: «Благодаря по-новому составленной рабочей программе они тоже стали бы поборниками новой, прежде неведомой формы творчества, совершенно новых выразительных возможностей». К этой статье присовокуплено «Дополнение», написанное в Лондоне в 1935 году специально для журнала «Telehor». В нем рассматриваются проблемы, связанные со звуковым кино и с цветным фильмом (еще только зарождающимся); а заканчивается все провокативной фразой, важной и для понимания положения самого Мохой-Надя в эмиграции: «Это большая ошибка: думать, будто мы не способны выманить, выколдовать из сегодняшней жизни воздействующую на наши чувства красочность».

В трех этих статьях еще раз излагается точка зрения, которая уже высказывалась в первой книге Мохой-Надя «Malerei, Photographie, Film» («Живопись, фотография, фильм», 1925): что оптические искусства используют в качестве исходного материала свет и что существует множество визуальных средств выразительности: начиная с живописи, фотографии и фильма и вплоть до искусства, оперирующего светом как таковым, – нового искусства, которым современные художники тоже должны заниматься, используя все доступные им технические возможности. Со времени публикации книги эти тексты неоднократно перерабатывались и издавались в различной форме на немецком, венгерском, чешском, русском, английском и других языках – по всей Европе, в Японии и США. Постоянный пересмотр своих идей был обычным для Мохой-Надя способом работы. Можно даже утверждать, что после периода интенсивного создания теоретических текстов в 1922–1924 годах Мохой-Надь посвятил свою дальнейшую жизнь развитию сформулированных в этих текстах идей, которые вновь и вновь излагал, в переработанном виде, в многочисленных статьях и в книгах: «Живопись, фотография, фильм» (1925), «От материала к архитектуре» («Von Material zur Architektur», 1929, по-английски она вышла под заголовком «The New Vision», «Новое видение») и «Видение в движении» («Vision in Motion», посмертно, 1947). Обе последние работы после войны использовались в североамериканских колледжах и университетах как основополагающие учебные пособия по дизайну.

Собранные в журнале «Telehor» статьи Мохой-Надя дополнены его же киносценарием «Курица, она и есть курица», написанным по мотивам рассказа Курта Швиттерса «Августа Болте» и помещенным непосредственно перед послесловием Каливоды. Присутствие этого сценария свидетельствует как об интересе его автора к искусству кино, так и о восприимчивости чешского авангарда к сюрреализму. Для читателя это еще и возможность получить некоторое представление о богатстве кинематографических идей Мохой-Надя в ту эпоху.

«Дорогой Каливода»

Как и в других вошедших в «Telehor» текстах (созданных в разное время на протяжении тех пятнадцати лет, когда Мохой-Надь работал над новой эстетикой), в письме Мохой-Надя «Дорогой Каливода», которое помещено сразу после предисловия Гидиона, речь идет об определении позиции – позиции не только собственного творчества, но и художественного авангарда в целом: здесь мы найдем ту же, что и в статьях, строгую объективность, с какой Мохой-Надь теперь противопоставляет старым искусствам новые СМИ; ту же аналитическую избыточность в перечислении их «необыкновенных возможностей»; ту же ориентированную на будущее тональность. И, подобно другим текстам, вошедшим в «Telehor», этот текст тоже отталкивается от современности.

Это письмо свидетельствует о решимости Мохой-Надя заняться осмыслением опыта авангарда – в момент, когда политическая констелляция в Европе становилась все более угрожающей. Мохой-Надь говорит здесь как живописец, который столкнулся с процессами трансформации, запущенными современными СМИ, и хочет заново набросать программу тех будущих, связанных с этими новшествами, насущных общественных изменений, о которых на протяжении двух последних десятилетий говорили европейские художники и интеллектуалы.