Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)
Шрифт:
[5] Ср. следующие высказывания известного датского актера Пауля Реумерта:
"...Когда я чувствую, что _умираю_, когда я действительно это чувствую, тогда это чувствуют и все другие; когда я делаю вид, что сжимаю в руке кинжал и весь исполнен единственного желания - убить этого ребенка, все содрогаются... Все это - проблема работы мысли, вызываемой чувствами, или, если угодно, наоборот: чувство, могущественное, как одержимость, которое превращается в мысль. Если это преобразование удается, тогда оно заразительнее всего на свете и тогда все внешнее абсолютно безразлично..."
Ср. также высказывание Рапопорта в "Работе актера" ("Тиэтр уоркшоп",
"Для того чтобы найти в себе серьезное отношение к окружающей вас на сцене неправде как к правде, вы должны это отношение оправдать. Найти оправдание вы должны при помощи своей творческой фантазии.
...Возьмите любой предмет, скажем, шапку, положите ее на стол или на пол и постарайтесь отнестись к ней как крысе, как бы поверить сценически в то, что это уже не шапка, а крыса. Чтобы найти серьезное отношение к шапке как к крысе, оправдайте три помощи вашей творческой фантазии, что это крыса, какой величины, какого цвета, чем можно сделать в своем воображении шапку похожей на крысу" {И. Рапопорт, Работа актера, "Искусство", М.-Л., 1939. (Прим. ред.)}.
Можно подумать, что это учебник колдовства, однако это учебник актерского искусства якобы по системе Станиславского. Позволительно спросить: неужели метод, обучающий человека внушать публике, что она видит крыс там, где таковых нет, неужели такой метод в самом деле приспособлен для распространения истины? Можно без всякого актерского искусства, лишь применив достаточное количество алкоголя, чуть ли не каждого человека довести до того, что он везде будет видеть если не крыс, то, во всяком случае, белых мышей.
[6] Одно из отличных упражнений: актер обучает своей роли других актеров (ученика, актера другого пола, партнера, комика и т. п.). Режиссер закрепляет в это время для него его поведение, поведение обучающего, демонстратора. Кроме того, для актера только полезно, если он видит, как его роль играет другой, и особенно поучительным для него будет исполнение его роли комическим актером.
[7] _Цитирование_. Обращаясь непосредственно и свободно к зрителю, актер дает своему персонажу возможность говорить и двигаться, он рассказывает. Автор не должен стремиться к тому, чтобы зрители забыли, что текст возникает не как импровизация, что он заучен наизусть и представляет собой нечто неизменное; никакой роли актер не играет, ведь все равно никто не считает, что он рассказывает о самом себе; ясно, что он рассказывает о других. Он вел бы себя точно так же, если бы просто говорил по памяти. Он цитирует то или иное действующее лицо, он является свидетелем на суде. Никто не мешает ему обращать внимание публики на то, что высказывает с полной непосредственностью персонаж, в поведении его есть известное противоречие (если иметь в виду, кто стоит на сцене и говорит): актер говорит в прошедшем, персонаж - в настоящем.
Есть еще и второе противоречие, более важное. Никто не мешает актеру наделить персонаж именно теми чувствами, которые у того должны быть; и сам он при этом не остается холодным, он тоже проявляет свои чувства, но совсем не обязательно, чтобы это были те же чувства, которыми живет его персонаж. Предположим, персонаж говорит нечто такое, что считает истинным. Актер же может выразить и должен уметь выразить, что это - вовсе не истинно, или что высказывание такой истины будет иметь роковые последствия, или что-либо иное.
[8] Актеру "эпического театра" необходимо собирать материала больше, чем это делалось до сих пор. Ему теперь не надо представлять
[9] Создавая спектакль, театр может разными средствами добиться "эффекта очуждения": Во время мюнхенского представления "Жизни Эдуарда II Английского" отдельным сценам были впервые предпосланы заголовки, оповещавшие зрителя о содержании. В берлинской постановке "Трехгрошовой оперы" во время пения на экран проецировались названия песенок. В берлинской постановке "Что тот солдат, что этот" на большие экраны проецировались фигуры актеров.
[10] Эту обобщающую, собирательную игру лучше всего наблюдать во время репетиций, которые непосредственно предшествуют спектаклю. На этих репетициях актеры только "обозначают", только намечают мизансцены, только дают намек на жест, только устанавливают интонации. Такие репетиции (их нередко устраивают при замене исполнителя дублером, чтобы ориентировать нового актера) имеют целью всего лишь взаимопонимание; значит, нужно еще представить себе обращение к публике, однако не такое, которое носит характер внушения. Следует понимать различие между игрой внушающей (суггестивной) и убеждающей, пластической!
[11] В своей работе "О выражении ощущений у человека и животных" Дарвин жалуется: изучение конкретных форм затруднено тем, что "когда мы оказываемся свидетелями какого-либо глубокого переживания, наше сочувствие возбуждается с такой силой, что мы забываем вести тщательное наблюдение или это становится для нас почти невозможным". Здесь-то и должен начать свою деятельность художник; состояние самого глубокого волнения он должен уметь представить так, чтобы "свидетель", зритель, сохранил способность наблюдать.
[12] Свобода в обращении актера к своей публике заключается еще и в том, что он не обращается с ней как с некоей единой массой. Он не сплавляет ее в тигле эмоций в какой-то бесформенный слиток. Он не обращается ко всем одинаково, он сохраняет разделения, существующие в публике, более того: он усугубляет их. В публике у него есть друзья и враги, по отношению к одним он дружелюбен, к другим - враждебен. Он становится на чью-либо сторону - не всегда на сторону изображаемого им персонажа; но если он не за него, то он против него, (По крайней мере это основная позиция актера, она тоже должна меняться, должна быть различной по отношению к различным высказываниям персонажа. Возможны и такие положения, когда все остается неразрешенным, когда актер воздерживается от высказывания окончательных суждений, однако он обязан и это отчетливо выразить в своей игре.)
[13] Когда король Лир (действие I, сцена I) в сцене раздела своего королевства между дочерьми разрывает географическую карту, то акт разделения таким образом "очуждается". Внимание зрителя сосредоточивается не только на королевстве - Лир, обращаясь так недвусмысленно с государством, будто с частной собственностью, проливает некоторый свет на основы феодальной идеологии. В "Юлии Цезаре" тираноубийство Брута "очуждается" тем, что Брут, произнося монолог, обвиняющий Цезаря в тиранстве, сам жестоко обращается с рабом, который его обслуживает. Елена Вайгель в роли Марии Стюарт неожиданно использовала распятие, висевшее у нее на груди, кокетливо обмахиваясь им, как веером.