Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

Брехт Бертольд

Вывод "До чего же все-таки различны люди!" - весьма однобокий вывод. Сделать его необходимо, когда пытаются отрицать, что для того, чтобы побудить людей к чему-то или дать им побудить к чему-то себя, нужно учитывать особенности каждого. Но этот однобокий вывод иногда преподносится как истина в последней инстанции, а тем самым отрицается, что поведение людей можно заранее предсказать. Как раз изучив их конкретные различия, можно наперед сказать, как они себя поведут, и различия их должны быть истолкованы именно ради этого предсказания. Совершенно неправильно придавать мысли "Как различны люди!" оттенок невозможности такого предсказания и воображать, будто подобные выводы обогащают человека. Те, кто напирает на этот вывод, находят удовлетворение в многообразии, в не поддающейся никаким влияниям силе человека, утверждая, что он может развиваться в самых невероятных направлениях; совершенно беспомощные перед этим плодотворным многообразием, они тешат себя и других (по

сути, не ударяя палец о палец) причастностью к этому плодотворному многообразию. Они мельчат человека, чтобы возвеличить человечество. Но это глупый самообман. Потому что в действительности они извиняют тем самым свою собственную подверженность всяким влияниям и полное неумение влиять на других и застывают в изумлении сами перед собой. Как будто человечество не состоит из них самих!

Таким образом, актер должен не фетишизировать мысль о различии людей, а сразу же стараться приблизить вопрос к разрешению: так в чем же конкретно состоит это различие?

5. ИСТОРИЗАЦИЯ

При историческом подходе к человеку обнаруживается, что человек таит в себе нечто двойственное, незавершенное. Он предстает не в одном, а в нескольких обличьях; он хотя и такой, какой он есть, ибо несет в себе черты своей эпохи, но, будучи сыном этой эпохи, он в то же время и другой, если перенести его в иной век, если его формирует другое время. Если он сегодня такой, значит вчера он был другим. Он приобрел то, что в биологии называется пластичностью. В нем сосредоточено многое, что развивалось и может развиваться дальше. Он уже изменился, стало быть, может меняться и впредь. Если же он не может больше изменяться, по крайней мере коренным образом, то и это завершает его облик. Но в действительности о таком состоянии неизменяемости можно говорить только в том случае, если рассматриваются большие общественные формации.

Итак, актеру необходимо придать своему голосу обилие обертонов. Его историзированный человек говорит как бы со многими отголосками, которые нужно представить себе одновременными, но с изменениями в содержании.

6. НЕПОВТОРИМОСТЬ ОБРАЗА

Если, таким образом, характер персонажа показан исторически, как нечто связанное с определенной эпохой и потому преходящее, если этот персонаж, отвечая, дает только один из многих ответов, которые должны резонировать, а другие ответы, которых он сейчас не дает, он мог бы дать при других обстоятельствах, то разве такой образ не означает любого человека? В зависимости от эпохи или классовой принадлежности каждый отвечает по-разному; если человек жил в другое время или еще не так долго или где-то в тени, то он непременно ответит по-другому, но так же определенно, как ответил бы всякий в этом положении и в этот период: как же тут не спросить, нет ли еще других различий в ответе? Где он сам, живой, неповторимый, тот, который не вполне равен себе подобным, находящимся в таком же положении? Сомнений нет, такое неповторимое я должно быть представлено. Тот, чьи реакции мы здесь видим, может показать не только свое я (актера) и ты (зрителя), но в других обстоятельствах. Его изображение как человека определенного класса и определенной эпохи невозможно без изображения его как особого живого существа внутри своего класса и эпохи. Возьмем религиозность какого-то человека, например рабочего. Крупная промышленность в гигантских масштабах расправляется с религиозными представлениями рабочих; но каждый отдельный рабочий в таких вопросах ведет себя очень по-разному. Мы должны попытаться объяснить его позицию, если она отличается от общей позиции, различиями общественного характера, но это может остаться сугубо теоретическим рассуждением, то есть при определенных обстоятельствах у нас может не быть общественных мер, которые сумели бы изменить его позицию и приблизить ее к общей, классовой. На практике (общественная трактовка) в таких случаях мы сталкиваемся с чем-то неподвижным, с амальгамой, которая не поддается нашим инструментам, с чем-то, что нам приходится тащить с собой в наше изображение, что составляет часть этого человека. Обертоны к его ответам будут исходить уже не от него самого в другой ситуации или в другое время, а от других, непохожих на него людей.

ОТНОШЕНИЕ АКТЕРА К ПУБЛИКЕ

1

Отношение актера к публике должно быть совершенно свободным и непосредственным. Он просто хочет что-то сообщить и представить ей, и позиция просто сообщающего и представляющего должна теперь стать основой всех его действий. Тут безразлично, где он сообщает и показывает: на улице, в комнате или на сцене, этой специально отмеренной для сообщений и представлений площадке. Ничего не значит, что он уже в специальном костюме и в гриме; причины этого он может с равным успехом объяснить и до представления и после него. Лишь бы не возникло впечатления, будто уже давно существовала договоренность, что в назначенный час здесь должны произойти некие события, причем произойти так, словно они действительно происходят именно сейчас, без подготовки, "естественным образом"; договоренность, включающая в себя и условие о том, что якобы не было никакой

договоренности. Просто кто-то выходит и что-то откровенно показывает публике, в том числе и самый показ. Актер будет изображать другого человека, но не так, не в такой степени, как будто он и есть этот человек, не с намерением заставить зрителя забыть при этом о нем, актере. Личность актера остается такой же обычной, непохожей на других, личностью, со всеми своими чертами, именно этим он похож на тех, кто сидит в зале. Это необходимо сказать, потому что это вовсе не является чем-то обычным. Актер, как правило, не привык непосредственно, даже подчеркнуто прямо обращаться к зрителю с тем, что он делает, смотреть на зрителя прежде, чем он начнет свое представление. Это непосредственное общение, это "Смотри-ка, что теперь делает тот, кого я перед тобой изображаю", это "Ты видел?", "Что ты об этом думаешь?", использованное художником в самых разнообразных оттенках, поможет отбросить все примитивное, застывшее; оно необходимо, оно является основой эффекта очуждения, и никаким другим способом добиться этого эффекта нельзя.

2

Почему актер должен давать зрителю возможность эмоций, если он может дать ему возможность познания?

От актера можно, конечно, требовать, чтобы, испытывая грусть, он заставлял грустить зрителя, но в этом случае актер развяжет лишь фантазию зрителя, вместо того чтобы добавить что-то к его знаниям, а последнее важнее. Могут сказать, что тот, кто что-то переживает, тем самым уже умножает свои знания, но это как раз и нехорошо: пусть зритель лучше научится пренебрегать своими чувствами и узнает чувства других! Даже свои собственные чувства он узнает лучше, если их ему представят как чувства других! Для этого актеру необходимо быть техничным, он обязан показать, что существует и другая возможность поведения (определенного лица в определенных обстоятельствах), не совпадающая с тем, что он в данный момент изображает.

Таким образом, актер должен сразу показать то, что видит в нем каждый из выступающих вместе с ним на сцене, то есть тот, кто не отождествляет себя с ним. Так, например, если актер хочет изобразить испуг, то ему лучше показать попытку преодолеть или скрыть этот испуг. Актер, который действует таким образом, общается со зрителем, вместо того чтобы только "быть".

Создавая образ, актер должен прежде всего знать отношения между данным персонажем и другими людьми.

Это очень важно, потому что в любой группе людей отдельный человек оценивается по тому, как он проявит себя по отношению к этой группе и что сделает для нее, и может только по лицу другого увидеть, какие чувства он в нем пробуждает. Недостаточно только быть. Характер человека определяется его функцией.

Актерское искусство, преследующее эту цель, больше связано со всей совокупностью действий, чем с отдельными приемами. Таким образом, и слова должны быть подчинены совокупности действий.

Если ты показываешь: "Это так", то покажи таким образом, чтобы зритель спросил: "Неужели это так?"

ДИАЛОГ ОБ АКТРИСЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

Актер. Я читал ваши сочинения об эпическом театре. Когда я посмотрел вашу маленькую пьесу о гражданской войне в Испании, где главную роль играла самая выдающаяся актриса, представляющая эту новую манеру игры, я, честно говоря, удивился. Удивился, что это настоящий театр.

Я. В самом деле?

Актер. Вам кажется странным, что после чтения ваших сочинений об этой новой манере игры я ожидал увидеть нечто весьма сухое, абстрактное, короче говоря - поучительное?

Я. Меня это не очень удивляет. Ведь учиться нынче не в моде.

Актер. Возможно, вам неприятно это слышать, но я приготовился увидеть нечто, не имеющее ничего общего с театром, не только потому, что вы требуете от театра поучительности, но и потому, что мне казалось, будто вы отнимаете у театра то, что делает его театром.

Я. А именно?

Актер. Иллюзию. Напряжение. Возможность ощутить себя участником того, что происходит на сцене.

Я. А вы чувствовали напряжение?

Актер. Да.

Я. И ощущали себя участником действия?

Актер. Очень мало. Вернее, совсем не ощущал.

Я. И иллюзии у вас не было?

Актер. В сущности, нет. Нет.

Я. И все-таки вы считаете, что это был театр?

Актер. Да, я так считаю. Это меня и удивило. Но подождите торжествовать. Это был театр, но это не было что-то совершенно новое, чего я ожидал после ваших статей.

Я. Таким совершенно новым это было бы, наверное, если бы вообще не было театром, не правда ли?

Актер. Я только говорю, что то, чего вы требуете, совсем не трудно сделать. Кроме исполнительницы главной роли, Вайгель, играли одни любители, простые рабочие, которые никогда раньше не выходили на сцену, а Вайгель большая актриса, которая, совершенно очевидно, сформировалась в обычном, отрицаемом вами старом театре.

Я. Согласен. Новая манера игры создает настоящий театр. Она позволяет любителям при определенных обстоятельствах играть в театре, если они еще не успели изучить манеру игры старого театра, и позволяет играть в театре артистам, если они уже успели забыть манеру игры старого театра.