Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)
Шрифт:
27
А сам изображаемый на сцене мир, клочья которого служат для возбуждения этих настроений и переживаний, создается такими скудными и убогими средствами (малая толика картона, немного мимики и крохи текста), что приходится только восхищаться работниками театра, которые умеют с помощью столь жалких отбросов действительности воздействовать на чувства своих зрителей куда сильнее, чем смогла бы воздействовать сама действительность.
28
Во всяком случае, не следует ни в чем винить работников театра, так как те развлечения, за создание которых они получают деньги и славу, не могут быть созданы с помощью более достоверных изображений действительности. А свои недостоверные изображения они не могут преподносить каким-либо иным, менее магическим способом. Мы видим их способность изображать людей; особенно удаются им злодеи и второстепенные персонажи - тут у артистов особенно ощутимо конкретное знание людей. Но главных героев приходится изображать в более общих чертах,
29
Таким мы застаем театр, где хотим осуществлять свои замыслы. До сих пор этот театр отлично умел превращать наших друзей, исполненных надежд, тех, кого мы называем детьми эпохи науки, в запуганную, доверчивую, "зачарованную" толпу.
30
Правда, в последние примерно пятьдесят лет им стали показывать несколько (более верные изображения общественной жизни, а также персонажей, восстающих против определенных пороков общества или даже против всего общественного строя в целом. Интерес к этому зрителей был настолько силен, что они некоторое время терпеливо мирились с необычайным обеднением языка, фабулы и духовного кругозора, - свежее дыхание научной мысли заставило почти забыть о привычном очаровании всего этого. Но эти жертвы не оправдали себя. Усовершенствования изображений действительно повредили одному источнику Удовольствия и не принесли пользы другому. Область человеческих отношений стала видимой, но не ясной. Чувства, возбуждавшиеся старыми (магическими) средствами, оставались старыми и сами по себе.
31
Потому что и после этого театр все еще оставался местом развлечения для класса, который ограничивал научную мысль областью естествознания, не рискуя допустить ее в область человеческих отношений. Но и та ничтожная часть театральной публики, которую составляли пролетарии, неуверенно поддержанные немногочисленными интеллигентами - отщепенцами своего класса, - тоже еще нуждалась в старом, развлекающем искусстве, облегчавшем их привычную, повседневную жизнь.
32
И все же мы продвигаемся вперед! Хоть так, хоть этак! Мы явно ввязались в борьбу, что ж, будем бороться! Разве мы не видим, что неверие движет горы? Разве недостаточно того, что мы уже знаем, что нас чего-то лишают? Перед тем-то и тем-то опущен занавес: так поднимем же его!
33
Тот театр, который мы теперь застаем, показывает структуру общества (изображаемого на сцене) как нечто независимое от общества (в зрительном зале). Вот Эдип, нарушивший некоторые из принципов, служивших устоями общества его времени, - он должен быть наказан; об этом заботятся боги, а они не подлежат критике. Одинокие титаны Шекспира, у каждого из которых в груди созвездие, определяющее его судьбу, неукротимы в своих тщетных, смертоносных стремлениях, в своей безумной одержимости. Они сами приводят себя к гибели, так что к моменту их крушения уже не смерть, а жизнь становится отвратительной, и катастрофа не подлежит критике. Везде, во всем - человеческие жертвы! Это же варварские увеселения! Мы знаем, что у варваров есть искусство. Что ж, создадим свое искусство, иного рода!
34
Долго ли еще придется нашим душам под покровом темноты, покидая нашу "неуклюжую" плоть, устремляться к сказочным воплощениям на подмостках, чтобы участвовать в их возвышенных взлетах, которые "иначе" нам недоступны? Разве это можно считать освобождением, если мы в конце всех пьес, благополучном только в духе времени (торжество провидения, восстановление порядка), спокойно наблюдаем расправу, столь же сказочную, как и сами эти воплощения, караемые за возвышенные свои взлеты как за низменные грехи? Мы вползаем в "Эдипа", потому что там все еще действуют священные запреты и незнание их не избавляет от кары. Или, скажем, мы проникаем в "Отелло", потому что ревность доставляет и нам, что ни говори, немало волнений, и все зависит от права собственности. Или в "Валленштейне", который требует от нас свободного и честного участия в конкуренции - ведь иначе она попросту прекратится. Такое же состояние привычной одержимости возбуждают и пьесы вроде "Привидений" и "Ткачей", хотя в них все же проявляется общество, хотя бы как "среда", и в большей мере влияет на возникающие проблемы. Но так как нам навязываются чувства, понятия и побуждения главных героев, то об обществе
35
Нам нужен театр, не только позволяющий испытывать такие ощущения и возбуждать такие мысли, которые допустимы при данных человеческих отношениях, в данных исторических условиях, но также использующий и порождающий такие мысли и ощущения, которые необходимы для изменения исторических условий.
36
Эти условия необходимо охарактеризовать во всей их исторической относительности, а значит, полностью порвать со свойственной нам привычкой лишать различные общественные формы прошлого их отличительных особенностей, в результате чего все они начинают в большей или меньшей степени походить на современное нам общество. Получается, будто черты, присущие нашему обществу, существовали извечно, но в таком случае оно тоже приобретает характер чего-то вечного и неизменного. Мы же считаем, что специфические исторические черты всегда существуют и постоянно изменяются, а следовательно, и наш общественный строй тоже можно показать строем преходящим. (Этой цели, конечно, не может служить тот местный колорит или фольклор, который используется в наших театрах именно затем, чтобы подчеркнуть тождественность поведения людей в различные эпохи. О необходимых для этого театральных средствах мы скажем позднее.)
37
Бели мы заставляем наших персонажей действовать на сцене согласно побуждениям, исторически совершенно определенным, различным для различных эпох, то мы тем самым затрудняем вживание в них. Тогда зритель не может просто почувствовать: "Вот и я действовал бы так же", он в лучшем случае может сказать: "Вот если бы я жил при таких обстоятельствах..." И если мы будем играть современные пьесы так же, как исторические, зрителю может показаться, что обстоятельства, в которых он сам живет и действует, так же необычайны; с этого и начинается критика.
38
Не следует, однако, представлять себе (и соответственно изображать) "исторические условия" как некие темные (таинственные) силы; ведь они создаются и поддерживаются людьми (и люди же их изменяют). Исторические условия проявляются именно в том, что происходит на сцене.
39
Ну, а если исторически обусловленная личность отвечает в соответствии с изображаемой эпохой и если бы в другие эпохи она отвечала по-другому, - не значит ли это, что она тем самым оказывается человеком вообще? Да, в зависимости от времени и классовой принадлежности ответы каждый раз должны быть иными. Если бы данный человек жил в другую эпоху или не так долго, или просто хуже, он несомненно отвечал бы в каждом случае по-иному, но тоже вполне определенно и абсолютно так же, как всякий другой человек в его положении и в его время. Не значит ли это, что могут быть еще и другие ответы? Но где же оно, это живое и неповторимое существо, не похожее ни на кого из себе подобных? Совершенно очевидно, что художественный образ должен сделать его зримым, а произойдет это тогда, когда это противоречие станет образом. Исторически достоверное изображение будет несколько эскизным; вокруг более разработанного центрального образа будут лишь намечены все прочие сюжетные линии. Или представим себе человека, произносящего где-нибудь в долине речь, в которой он либо то и дело меняет свои суждения, либо высказывает противоречивые утверждения так, что отголоски, эхо изобличают противоречия.
40
Такие образы требуют особого метода игры, которая не препятствует свободе и ясности мышления зрителя. Он должен быть в состоянии, так сказать, непрерывно производить мысленные перестройки в конструкции, отключая общественно-исторические движущие силы или заменяя их действием других сил. Актуальным отношениям сообщается тем самым некоторая "неестественность", вследствие чего актуальные движущие силы также теряют естественность и неприступность.
41
Это можно сравнить с тем, как гидростроитель способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато или уровень воды были иными. И так же, как он мысленно видит новый поток, так социалист мысленно слышит новые речи батраков в деревнях, раскинутых вдоль этой реки. Вот так должен был бы и наш зритель увидеть на сцене события из жизни этих батраков со всеми подобающими случаю предположениями и отголосками.
42
Метод актерской игры, который в промежутке между первой и второй мировыми войнами применялся в виде опыта в театре на Шиффбауэрдамме в Берлине для создания подобных изображений, основывается на эффекте очуждения. Осуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое. Античный и средневековый театры очуждали своих персонажей, используя маски людей и животных; азиатский театр и сегодня еще применяет музыкальные и пантомимические эффекты очуждения. Эти эффекты, разумеется, препятствуют непосредственному эмоциональному вживанию в образы, однако их техника скорее в большей, а не в меньшей степени основывается на гипнотическом внушении, чем техника, которой добиваются эмоционального вживания в образ. Общественные функции древних приемов очуждения были совсем иными, чем у нас.