«Теория заговора». Историко-философский очерк

Хлебников М. В.

Во-вторых, использование литературных формул позволяет нам проследить процесс жанровой и творческой эволюции в заданном социокультурном пространстве. Следствием этого выступает возможность дешифрации символического содержания тех образов, к которым потерян своего рода код. Например, в американской культуре конца позапрошлого века ирландец олицетворял в себе такое качество, как вспыльчивость. Понять это можно лишь обратившись к соответствующему историческому периоду. Именно тогда массовая эмиграция в Америку ирландцев породила представление о них как представителях низших социальных слоев, моральное устои которых противоположны «кодексу джентльмена». В дальнейшем маркирование вспыльчивости не только находит новую объектную форму, но по-новому соотносится с правилами социального этикета. Таким образом, следуя методологическим принципам «литературных формул», мы можем соотносить динамику социально-политических процессов с трансформационными процессами в массовой литературе. «Формулы помогают с помощью традиционных конструктов воображения усвоить изменения в ценностях. Они облегчают переход от старых к новым формам выражения и тем самым способствуют культурной преемственности» ^{573} .

Но у «формульного подхода» есть ряд существенных недостатков. К ним относятся следующие моменты. Сам автор ограничил поле

своего исследования анализом американского «крутого детектива», что значительно снижает его эвристический потенциал. По сравнению с конспирологическим романом, «крутой детектив» в его американском варианте содержательно и стилистически одномерен. Собственно, одномерность и позволяет применять к этим текстам формульный подход. Динамизм самих «формул» имеет относительный характер, так как в итоге прочно закрепляется в новом содержательном пространстве. Явную ущербность концепции Кавелти осознаёт и отечественный автор, сначала отмечая её «некоторую незаконченность», а потом делая существенную оговорку: «Выявленные Кавелти модели можно отнести, скорее, к пространственной основе детективного жанра, чем к временной. Все элементы детективной формулы так или иначе выполняют определённые функции на определённом отрезке того временного вектора (от убийства до разгадки), который задаётся Ц. Тодоровым и другими исследователями» ^{574} . Говоря иначе, время в детективном романе служит лишь хронометрацией действий сыщика и лишено иных функций. Сама фигура сыщика в большинстве детективов атемпоральна, он действует в некоторой «временной капсуле». Для конспирологического же романа время — важнейший элемент не только повествовательной организации текста. Его герой, пребывая изначально в локально-субъективном измерении хроноса, вследствие конспирологической инициации совершает прорыв к подлинному времени, в границах которого и содержится подлинная история. Уже это не позволяет совмещать детективные и конспирологические тексты [28] . К сожалению, Т. Амирян, указав на подобную особенность детективного жанра, далее даёт несколько неожиданное определение конспирологического романа: «Конспирологический детектив является поджанром детективной литературы, соприкасающимся не просто с проблемой поисков “убийцы”, раскрытия преступной тайны, но и с попыткой выявления более глобальных основ мироздания, культуры, истории» ^{575} . Естественно, что следуя в рамках заданного определения, автор в последующем неизбежно укладывает конспирологический роман в «прокрустово ложе» детективного жанра, не замечая противоречий со своими исходными посылками. Как мы видим, даже современные специализированные исследования далеки от создания объективного методологического и содержательного аппарата, способного адекватно раскрыть специфику конспирологического романа.

28

Отметим ещё одну важную деталь, не дающую возможность отождествить детективные и конспирологические художественные тексты. Если первые допуска ют жанровую полифонию — «детективный роман», «детективная повесть», «детективный рассказ» и даже «детективная пьеса», то практически единственной формой выражения конспирологического текста является «конспирологический роман». Не в последнюю очередь это связано именно с особенностями его временной природы. Поэтому использование в представленной работе определения «конспирологический роман» имеет осознанную, рефлексивную природу.

Подобная методологическая проблема приводит к тому, что объектами анализа «конспирологических художественных текстов» неожиданно становятся произведения весьма далёкие, на первый взгляд, от конспирологической тематики. Исследовательская «ловкость» или намеренный релятивизм авторского подхода позволяют «увидеть» черты конспирологии порой в классических текстах, имеющих солидный багаж научных устоявшихся толкований. Ярким примером тому выступают литературоведческие работы уже знакомого нам М. Н. Золотоносова. В качестве предмета своего анализа он выбирает роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Анализ конспирологического аспекта романа начинается со следующей ключевой посылки: «Вся свита во главе с Велиаром Вельяровичем Воландом представляла хорошо известный в литературе XIX — начала XX века (как русской, так и зарубежной) мировой еврейский заговор» ^{576} . Приведённое «сильное утверждение» базируется на нескольких положениях дискуссионного, по крайней мере, характера. Во-первых, вводится понятие «субкультура русского антисемитизма», раскрываемое с помощью конспирологического инструментария: «Психологической базой антисемитизма является юдофобия (страх перед евреями), тяга к тайнам и тайным организациям» ^{577} . Во-вторых, постулируется кодовый характер обозначенной субкультуры, способность к знаковой шифрации объектов, адекватное восприятие которых доступно «своим». Использование тех или иных образов, художественных характеристик позволяет посвященным в субкультуру разобрать изначальный замысел, увидеть явное через мнимо-внешнее.

Свой вариант дешифрации романа Булгакова предлагает и Золотоносов, располагая «вескими доказательствами» принадлежности русского писателя к названной субкультуре. Следует отметить, что исследователь начинает «сеанс разоблачения» с указания на Киев -родину писателя, как на место с «атмосферой особенного концентрированного характера» русского антисемитизма. Исходя из причудливой авторской логики, писателю приписывается знакомство с «Протоколами сионских мудрецов» именно потому, что он жил в Киеве. После твёрдо установленного факта проживания Булгакова в Киеве следует обещанное раскодирование текста романа. Но тут возникает небольшая проблема содержательного свойства — отсутствие в романе именно конспирологического содержания. Исследователь ссылается на то, что конспирологические черты в наибольшей мере присутствуют в «первоначальном булгаковском замысле». При этом «сведение некоторых особенностей романа в систему позволяет с определённой вероятностью говорить как о протосхеме, так и о круге булгаковского чтения, который он пожелал в романе увековечить» ^{578} .

Автор усматривает в романе отсылки к масонской проблематике, раскрывая в имени героя — Мастера — явный масонский след. Выстраивается схема иерархии в масонской ложе героев романа. Иван Бездомный — ученик, Маргарита — подмастерье, Мастер — Мастер. Приведённая иерархия определяется как «символическое масонство». Кота Бегемота Золотоносов помещает в систему шотландского масонства, отведя ему там место illuminatus major — шоландского ученика. Совершенно неожиданно автор переходит к ордену иллюминатов, перекраивая безо всяких объяснений созданную им же масонскую генеалогию героев романа: «Концепция же “мирового еврейского заговора”, наложенная на воспроизведение в системе персонажей иерархических отношений ордена иллюминатов, позволяет с достаточной уверенностью говорить о том, что это и есть из тех случаев, когда субкультура русского антисемитизма выступает в качестве фильтра» ^{579} . Здесь можно сказать лишь одно — что и требовалось доказать, несмотря на логику, историю, здравый смысл и сам роман.

Другое доказательство строится на сюжетной линии романа, определяемой темой денег. «Волшебные деньги, которые возникают во время сеанса в Варьете, связаны с популярной в субкультуре темой власти евреев (и Антихриста) над миром, вследствие концентрации в их руках значительных капиталов, золота» ^{580} . На этом, собственно, исчерпывается анализ романа. Дальнейшая аргументация строится на том, что Булгаков «возможно», «вероятно», «нельзя исключать» был знаком с теми или иными антисемитскими текстами русской культуры и политики начала XX века, которые оказали воздействие на сознание писателя. Автор «исследования» подробно пересказывает содержание данных текстов, не утруждая себя объяснением — почему это вообще необходимо в рамках заявленной проблематики. Осознавая зыбкость и некоторую анекдотичность своих выводов о конспирологической протосхеме романа, Золотоносов всё же косвенно признаёт их «относительность»: «Отсылки к субкультуре “затерялись” в сложном романном построении; экзистенциальная постановка основных проблем переосмыслила их; на первый план вышли “вечные темы”, лишённые национальной специфики» ^{581} . Можно признать, что книга победила своего «интерпретатора», конспирологические построения повисли в воздухе, а затем и растворились, подобно инфернальным героям романа Булгакова.

Следует признать за Золотоносовым некоторое упорство. Потерпев поражение как исследователь конкретного произведения, он осознал его истоки — отсутствие методологического базиса, позволяющего «правильно определять» конспирологическую природу произведения, без обращения к таким частностям и мелочам, как анализ самого текста. И теория была создана в работе с характерным названием «Русоблудие. Заметки о русском “ОНО”. Антисемитизм как психоаналитический феномен». Используя фрейдистский инструментарий, хорошо знакомый нам по книге о «русском маркизе де Саде» — К. С. Мережсковском, автор предлагает стройную и непротиворечивую концепцию, априорно определяющую наличие конспирологической составляющей в русской культуре. «Роль еврея — при любом этическом и ценностном отношении — роль “другого”, “не-Я”; это инструмент самопознания русского, средство, с помощью которого русское сознание медитирует по поводу своих культурных и антропологических границ, вины и ответственности перед собой и миром, “онанирует” по поводу различий и сходства с “еврейским”. Еврей — это зеркало русского» ^{582} . Причина подобной зацикленности на «еврейском вопросе» банальна с позиций классического фрейдистского подхода — Эдипов комплекс.

Русская национальная культура в силу своей, по мнению автора, незрелости испытывает острое притяжение-отталкивание к еврею, играющему в этой схеме роль Отца в силу своей религиозной и культурной состоятельности. «Собственно антисемитизм в терминах психоанализа уместно связать, прежде всего, с комплексом вины, переносимой на евреев, и сравнить с рукоблудием, базирующимся на шовинистических фантазиях, которые доставляют наслаждение типа аутоэротического» ^{583} .Невозможность нормального развития толкает русскую культуру, подобно подростку, предающемуся онанизму, к болезненной зацикленности на «еврейском вопросе». Попытка вытеснения болезненного образа Отца, доказавшего свою сексуальную зрелось уже феноменом отцовства, приводит к отрицанию родственной связи. Корни имманентной конспирологии русской культуры заключаются именно в этом — демонизации евреев, наделении их «родительской» властью, выраженной в форме «тайных еврейских обществ», контролирующих все сферы жизни. Поэтому Булгаков, создавая образ Воланда, просто автоматически обязан был следовать коду русской культуры: «Одним из прототипов Воланда <…> является созданный в недрах антисемитско-оккультной литературы образ де-монизированного еврея, превратившегося во всесильного еврея» ^{584} . Итак, в большинстве канонических текстов русской литературы должна присутствовать тема «еврея» и «еврейского всемогущества = заговора», выступающих в качестве смыслообразующего начала русского «Оно». Естественно, что подобный подход нельзя назвать иначе как спекулятивным и манипулятивным по отношению к сознанию субъекта. За псевдолитературоведческими штудиями скрывается вульгарный социологизм, «украшенный» фрейдистскими виньетками.

Приступая к анализу конспирологической художественной литературы, мы должны зафиксировать то, что предварительно определили как соединение культурного материала с архетипическими моделями повествования. В первую очередь, следует назвать традиционные сюжетные и образные средства европейского романтизма, чья достаточно короткая литературная судьба тем не менее определила специфику культурного европейского развития вплоть до нашего времени. Именно в эпоху романтизма сначала окончательно формируется, а потом и становится невероятно популярным жанр готического романа. Готический роман обладает совокупностью специфических черт, обозначение которых указывает на природу генезиса конспирологической художественной литературы.

Обратимся к творчеству А. Радклиф, английской писательницы конца XVIII века, создавшей канон готического романа. Её романы пользовались невероятной популярностью во всём читающем мире. Анализируя роман «Лес», В. Э. Вацуро следующим образом весьма ёмко определяет общую формулу готического романа: «Вся история Аделины, начиная с её первого появления на страницах романа, цепь таинственных событий, причём разрешение одной тайны влечёт за собой появление новых, пока, наконец, последняя из них не объясняется в конце романа как тайна её рождения» ^{585} . Типологически дискурсивная схема готического романа вполне соотносима с конспирологическим взглядом на амбивалентность наших представлений о бытии, на историю «внешнюю» и историю «внутреннюю», экзотерическую и эзотерическую. Случайные встречи, непонятные записки и письма обретают значение и смысл только тогда, когда становится доступен код — событие, инициирующее всё повествовательное пространство. Для большинства героев происходящие события одномерны и не вызывают интереса. Инициация же главного героя, прикоснувшегося к тайне, воспринимается ими как причуда, бурная игра воображения или психическое расстройство.