The Irony Tower. Советские художники во времена гласности
Шрифт:
Художников, которые приезжали в США на разные мероприятия, связанные с открытиями выставки, встречали как царственных особ, им показывали город, в их честь поднимали бокалы на торжественных обедах. Они познакомились с американскими участниками выставки и увидели, с каким блеском проходят важные художественные события на Западе. Их работы были прекрасно развешаны, идеально освещены, безукоризненно воспроизведены в каталоге. На приемах они встречали представителей Министерства культуры, которые всегда относились к ним пренебрежительно, а теперь мило болтали с ними, как старые друзья и коллеги. «Важный чиновник ведет себя так, словно мы с ним друзья-товарищи, мне от этого как-то не по себе. Эта выставка вызывает у меня недоверие. Я не доверяю ничему, что связано с этой выставкой», – сказал Володя Мироненко, но он же отметил: «Но выставка сделана очень профессионально. Я познакомился с Питером Хелли, он мне понравился: он забавный, и хороший художник.
В некотором смысле «10+10» более, чем какая-либо другая выставка, способствовала убеждению, будто границы между официальным и неофициальным искусством больше нет. А поскольку эта граница все же была, выставка утверждала лишь полуправду.
Вопрос официального/неофициального возникал снова и снова. В Москве было ясно, как на самом деле обстоят дела с неофициальными художниками, но на Западе вдруг оказывалось, что люди, которые раньше плевали на них, теперь за ними ухаживают. Иногда это их забавляло, но в большинстве случаев приводило в замешательство, и они вели себя не слишком любезно. Георгий Пузенков, претендовавший, по всей видимости, на пост председателя Союза художников, был добродушным человеком, не выдающимся, но и не самым плохим живописцем, который со студенческих лет стремился занять место в официальных структурах – не потому, что верил в идеалы коммунизма, а потому, что ему нравилось хорошо жить. Ему ужасно не повезло с эпохой: к тому времени, когда он начал подниматься по иерархической лестнице, наступила гласность, и официальные художники превратились в persona non grata за пределами своего ограниченного круга. В нашу первую встречу он рассказывал том, как его годами притесняли – несмотря на начальственный статус в союзе, – с большим чувством, чем Дима Пригов. Как-то в апреле я попал в Лондоне на вечеринку, где были Сергей Волков, Свен Гундлах, Ира Нахова, Африка и Пузенков. Я разговаривал с Волковым и Африкой, когда к нам присоединился Пузенков.
Он принялся рассказывать о своих работах, потом показал фотографии со своей выставки в какой-то галерее. Африка посмотрел на них и кивнул с видом знатока: «Вы очень хорошо усвоили уроки великого мастера Сергея Волкова», – сказал он. Наступила тишина, через некоторое время Пузенков сказал: «Мы вместе работаем» – и улыбнулся Волкову.
В ответ Волков не улыбнулся. Он рассмеялся, потом нахмурился. Пузенков, похоже, очень смутился, стал как-то заикаться и принялся дотошно расспрашивать о лондонском арт-рынке.
Выставка «Москва – третий Рим» была в некотором отношении антитезой «10+10». Ее организовал Виктор Мизиано, работавший в то время в Пушкинском музее, и проходила она в помещении бывшей церкви в Риме. Список участников был тщательно продуман, отбор производился на основании глубокого знания московской художественной сцены. В выставке участвовали Андрей Филиппов, Борис Орлов, Жора Литичевский, Костя Звездочетов, Дмитрий Пригов и Андрей Ройтер, на пересечении их индивидуальных поисков возникали новые смыслы, у каждого из них был свой язык, но истины, о которых они говорили, были близки. Каждый художник сделал для выставки инсталляцию. Если «10+10» была собранием работ, случайно выхваченных из Москвы, то «Москва – третий Рим» представляла исключительно работы, которые были сделаны специально для западной публики, но содержавшие множество аллюзий, доступных лишь посвященным. Самой популярной стала инсталляция Андрея Филиппова «Тайная вечеря»: на длинном столе, покрытом тяжелой красной скатертью и накрытом на двенадцать персон, черные тарелки с черными молотками вместо вилок и черными серпами вместо ножей. Смысловой зазор между тем, о чем художники знали и о чем хотели сообщить, был намеренным и выразительным, это был шаг вперед по сравнению с «ИсKunstвом», где этот зазор возникал случайно и был практически бессмысленным. Возможно, это была самая удачная выставка той зимы.
Во времена «ИсKunstва» то, что многие художники, хорошо знавшие друг друга, где-то вне Москвы живут все вместе, казалось вполне естественным – они ведь годами находились в близком общении. Теперь ситуация изменилась, и встреча стала для них одновременно и утешением, и источником напряжения. К тому времени у них уже прошло слишком много индивидуальных выставок в чужих городах, они провели слишком много времени, сидя за столами с серьезными людьми, которые медленно и громко говорили с ними на иностранных языках, видели слишком много выставок чуждого или непонятного искусства. Поэтому кутежи, в которые они ринулись в Риме, были одновременно и неким знаком принимающей стороне, и способом вновь установить близкие отношения, пересмотром кодов. Как-то раз, напившись на Капитолийском холме до невменяемости, Звездочетов и Филиппов заявили, что они сенаторы Третьего Рима, приехавшие с визитом в Первый Рим, и, в некотором смысле, так оно и было.
Андрей
Венгрия представляла собой образ возможного будущего: страна в стадии развитого посткоммунизма, добившаяся такого процветания, что выглядела почти как западная. Выставка «Искусство вместо искусства» проходила в Будапеште, на ней были представлены работы семи художников из Фурманного, созданные – как это было в Берлине и Риме – прямо на месте, за несколько недель до открытия специально для этого пространства. Организаторы выставки побывали в Москве в январе, когда большинство художников было в разъездах, другие только недавно вернулись откуда-нибудь и скоро снова собирались в дальние края. Таким образом, организаторы с разочарованием обнаружили, что не смогут следовать обычной практике: отобрать работы и организовать их отправку, и на сей раз не из-за сложностей с разрешением на вывоз, а потому что в Москве работ попросту не было. Оставалось воспользоваться моделью Лизы Шмитц: пригласить художников для того, чтобы они поработали прямо на месте, непосредственно перед выставкой.
В любой новой деятельности существует момент, когда первоначальные трудности отпадают, но скука и потребность в новых достижениях еще не появились. Это момент, когда вновь обретенные навыки и возможности приносят лишь удовлетворение. Нечто подобное имело место в Будапеште. Там были все, все вместе, там не надо было ничего доказывать и можно было прекрасно проводить время. Эта выставка не сопровождалась такими проблемами, как «ИсKunstво», и не обладала такой энергией и напряженностью, как «Москва – третий Рим».
Во вступительной статье к каталогу Свен Гундлах писал: «Кажется, что время сейчас остановилось».
В отсутствие времени расцвел творческий дух. «Прогресс молча сменил направление движения, из спирали он превратился в круг, и, соответственно, увеличилась его скорость». Свен написал это так, как будто он – некая привилегированная персона, находящаяся в центре круга и неподвижная, несмотря на скорость, с которой все вращается вокруг него. «Состояние культуры в настоящий момент подобно состоянию сознания, известному в психологии как посткоитальная грусть, не случайно французы – беззаботные и рациональные – называют оргазм "la petite morte" [25] ». Свен, загнанный реалиями советской жизни в экзистенциализм, всегда питал слабость к рационализму Паскаля и Декарта. Было ли советское искусство в Будапеште уже тронуто печалью или это был последний всплеск оргиастического веселья той зимы, первой зимы свободы, экстатическим контрастом, когда новая любовница вдруг превращается в потенциальную супругу? «Это жизнь после смерти, тени в Раю». Пожалуй, более точным было бы сказать: жизнь где-то в промежутке. Статья Свена заканчивалась какой-то вспышкой оптимизма, который, если любовь настоящая, всегда преодолевает посткоитальную грусть: «В конце концов, все это достоинства, если они коренятся в стремлении к правде, ясности и новой искренности». Возможно, именно в Будапеште художникам стало совершено ясно, какую высокую цену платили они за тактику намеренных умолчаний. Наступило время новых амбиций.
25
Маленькая смерть (франц.). – Прим. ред.
Вынырнув из океана новых обстоятельств и положений, художники вновь начали дрейфовать в сторону Москвы. Ностальгия звала их домой.
Но то место, которое они покинули, тусклая и неменяющаяся Москва, изменилось до неузнаваемости. Чем больше возвращаешься домой мысленно и в творчестве, тем трудней реальное возвращение. Художники явились как привидения в город, охваченный вихрем перемен и больше в них не нуждавшийся, и та слава, которую они привезли с собой, тяжким грузом легла на их плечи, а потом растворилась в прозрачном воздухе летней Москвы. Они уезжали детьми, а вернулись стариками.
Судьба ленинградских художников сложилась по-другому. На Западе их ждала иная слава. Многие отмечали, что ленинградские художники горели ярко, переливались всеми цветами радуги, как падающие звезды, проносящиеся через переполненную галактику. Они познакомились практически со всеми западными знаменитостями, посетили все самые лучшие вечеринки, потанцевали под самую настоящую музыку и спели свои самые заветные песни. Они всегда стремились к красивой жизни, теперь она наступила, и они, как райские птички, наслаждались ею. «Внезапно я обнаружил, что танцую с Мадонной, – сказал мне Африка, когда мы встретились с ним поздней осенью. – Она пригласила меня на танец». Он помолчал и добавил: «Она потрясающе танцует». И хотя у него хватило вкуса при этих словах иронически усмехнуться, в его глазах сияло такое глубокое удовлетворение, что его невозможно было не заметить.