Тинтин и тайна литературы
Шрифт:
Все читатели, из поколения в поколение, хотят стать Тинтином. В мире Растапопулосов, Шиклетов и Каррейдасов – или, если говорить о более прозаичных фигурах, Серафинов Лампионов и каменщиков Буллу – Тинтин олицетворяет недостижимый идеал добродетели, чистоты, подлинности. Апостолидес, анализируя «Отколотое ухо», утверждает, что Тинтин подобен фетишу, ибо в мире порока его душа остается чиста. Апостолидес едва не угадал истину, но кругом ошибся: Тинтин действительно подобен фетишу, но потому, что он вроде конрадовского Куртца – «в глубине его пустота». Тиссерон называет Тинтина «пустотелый герой, не имеющий никакой идентичности». Серр пишет о нем: «Кость домино “пусто-пусто”, пустой и прозрачный круг». «Нулевая степень типографики», Тинтин, – также нулевая степень персонажа, истории, жизни вообще. Красивый, обольстительный, он, подобно бальзаковскому кастрату, – нуль, точка исчезновения всех вожделений. Черные точки его глаз – противоположность любого возможного солнца, цвет его кожи – антитип любой расы. Тинтин – абсолютный негатив, белизна мелвилловского белого кита, бесполость неконсумированного брака, стирание следов дочиста – то, что проделывает хамсин. В «Голубом лотосе» Доусон жалуется, что этот мальчишка вечно срывает планы всей их шайки: «Toujours tenus en echec par ce gamin!» Доусон
Тинтин одновременно наделяет и утаивает. Задолго до того, как на сцену выходят Людовик XIV и Франсуа, он помогает русским кулакам припрятывать их богатства (уклоняться от уплаты налогов), одновременно участвуя в поисках этих богатств. Он мастерски пользуется манекенами и тайниками, а порой и тайником с двойным манекеном. Он отыскивает нечто (сокровище) только для того, чтобы скрыть нечто (родственные связи), дешифрует, чтобы помочь зашифровать заново, оставляет знаки, чтобы затем их стереть. Он знает, что жемчужины из разорванного ожерелья Кастафиоре – фальшивые, но, соучастник обмана, спокойно возвращает их певице. Эта бесподобная сценка в «Изумруде Кастафиоре» – миниатюрное отображение более масштабных сцен в книге и вне книги. Жесты и мимика Тинтина на обложке «Изумруда Кастафиоре» – лукавая, многозначительная улыбка, вздернутые брови, прижатый к губам палец – приоткрывают его истинное лицо: перед нами тот, кто затыкает рот другим, блюститель молчания, таящегося за всем грохотом и шумом. Кроме того, обложка намекает, что именно Тинтин, как ни парадоксально, – воротила всех экономик. Затыкая рты, он позволяет всем сделкам, шоу, всему сущему спокойно продолжаться своим чередом, ибо негласное не предается огласке, и точка.
Блюститель молчания в сердце шума. Барт мог бы назвать Тинтина рыцарем высшего смысла, неизбежно припрятанного под запас. Деррида – аватаром тайны, возможность которой гарантирует возможность литературы, или материализованным условием существования тайны. Если, как известно подсолнуху, тайна философии – это литература, то весь цикл «Приключения Тинтина», созданный в беззвучном medium, знает, но никогда не позволит высказать вслух, нижеследующее: «Тайна литературы – это Тинтин».
6. Вещь во власти земного притяжения, или «Дзынь, бряк, шмяк»
i
Как мы увидели выше, в «Приключениях Тинтина» разворачивается процесс, имеющий основополагающее значение для модальности собственно литературы, для литературного опыта в целом. Это зловещий, порой шокирующий процесс, во многом катастрофический, возможно, даже фатальный. Безусловно, грустный. И все же он в значительной мере разыгрывается в форме комедии.
Эрже, как большинство представителей его поколения и социального круга, в отрочестве упивался фильмами с Бастером Китоном и Чарли Чаплином. Его самый первый комикс – «Приключения Тотора, командира дозора майских жуков» (публиковался в середине 1920-х годов в журнале «Бельгийский бойскаут» [Le Boy-Scout Belge] и повествовал о похождениях командира отряда скаутов) – предварялся «титрами» «“United Rovers” представляет гениальную комическую фильму», а в качестве «копирайта» значилось: «Кинокомпания “Эрже”. Режиссер – Эрже». В комиксах о Тоторе и Тинтине Эрже, используя medium, условности которого были еще далеки от стандартизации, позволял кинематографу диктовать логику развития: кадры комикса выстраиваются в одну линию, точно кадры фильма, и каждый – остановленное мгновение, непосредственно следующее за мгновением предыдущего кадра. Итак, предполагается непрерывность движения во времени. Между тем кинематограф начался с гэга – с отдельного комического номера. Как указывает Ассулен, одна из первых в истории кинокартин – «Политый поливальщик» (L’Arroseur arros'e) братьев Люмьер (1896). Ее название исчерпывающе описывает сюжет. Разумеется, та кинокартина была немая, но если добавить к ней диалог, то реплики мало отличались бы от реплик Хэддока в сцене с Абдуллой и шлангом («Акулы Красного моря»).
«Приключения Тинтина», разумеется, изобилуют гэгами. Более тонкий юмор в них тоже присутствует – шутки на социальные и психологические темы, комедии характеров и положений. Но в этих книгах есть и комизм в более философском смысле. Для великого феноменолога Анри Бергсона (кстати, он писал работу «Смех» в период, когда синематографы распространились по всей Европе) сущность комического состояла в замещении естественного механическим, автоматическим. Жизнь – сообщает нам Бергсон в своей работе – это уникальность, оригинальность. Если же нечто реальное удваивается, закон жизни опровергается, и возникает комический эффект. Бергсон цитирует мысль своего предшественника Паскаля: «Два похожих друг на друга лица, из которых каждое в отдельности не вызывает смеха, кажутся благодаря своему сходству смешными, находясь рядом» [37] . В глазах Бергсона и Паскаля Дюпон и Дюпонн комичны еще до того, как начинают перевирать слова или натыкаться на двери и фонарные столбы. «Проанализируйте впечатление, которое производят на вас два слишком похожих друг на друга лица: вы увидите, что они вызывают в вас мысли о двух экземплярах, полученных с помощью одной и той же формы, или о двух оттисках одного и того же штемпеля, о двух снимках с одного и того же клише – словом, о фабричном производстве. Это отклонение жизни в сторону механического и есть в данном случае истинная причина смеха», – пишет Бергсон.
37
Здесь и далее цитаты даны по изданию: Анри Бергсон. Смех / Перевод И. Гольденберга под редакцией И.С. Вдовиной. Издательство «Искусство», 1992.
Тут мы встречаем много знакомого: копии, штемпели, репродукции. Похоже, именно то, что вносит в «Приключения Тинтина» столь болезненный надрыв, одновременно придает им комичность. В понимании Бергсона не только изготовление копий смешно; комизм возникает всякий раз, когда «живое покрыто
Итак, удвоение, копирование и автоматизм – это комично. Но, как уверяет Бергсон, нет ничего смешнее, чем повторы. Отчего? Повтор – противоположность жизни в целом, ее уникальности. Основополагающий закон жизни – ее абсолютная неповторяемость, пишет Бергсон. Допустим, человек наблюдает за оратором и замечает: «Одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте и оно происходит в тот момент, когда я его жду, – я невольно рассмеюсь», – сказано у Бергсона. В целом восприимчивость к комическому состоит в том, чтобы «уподобить жизнь механизму, повторяющему непрерывно одно и то же, с обратными движениями и с частями, которые могут быть заменены другими» – чему-то вроде часового механизма. Повторение, как и удвоение, ассоцируется с механическим. Единственная разница: феномен удвоения свойствен предметам, а повторение разворачивается во времени. Комедия, подобно кинофильму, разворачивается во времени и превращает время в машину повторений. Абдулла выказывает глубокое понимание комического, когда, словно кинорежиссер, приказывает Хэддоку: «Еще раз, Морской Волчара! Ну-ка, скатись по ступенькам еще разок!»
ii
Заодно Абдулла нащупал еще один вид комического, пожалуй, основополагающий, – мотив «падения». Как пишет Алан Дейл, автор исследования «Комедия – это когда у человека неприятности: грубый фарс в американском кино» (2000), падение – практически базовый комический номер. Но это знал еще Бодлер. В своем эссе «О сущности смеха» (1855), изобилующем примерами людей, которые поскальзываются на льду или падают, запнувшись ногой о бордюр, Бодлер пишет: «Человеческий смех тесно связан с несчастным случаем изначального грехопадения, деградации как тела, так и духа». Итак, у Бодлера падение – не просто комический номер, оно приобретает теологические обертоны. Собственно, метафизический подтекст пронизывает эссе Бодлера с начала до конца. Бодлер утверждает, что смех имеет «сатанинское» происхождение. Бог не смеется, в Раю не существует смеха. Следовательно, когда мы смеемся, это значит, что мы не в Раю, что мы – греховные, смертные люди. Сознание этого факта – палка о двух концах: нам открывается, с одной стороны, наша «безграничная ничтожность по сравнению с абсолютным Существом, которое обитает в сознании Человека в качестве идеи», а с другой – «наше безграничное величие по сравнению с животными». Во втором случае смех высокомерен, надменен: «Я не падаю, – насмешливо цедит Бодлер, – я не настолько глуп, чтобы не заметить рытвины на тропе или булыжника, преграждающего мне путь». Разумеется, в комедии подобная заносчивость обычно разыгрывается только для того, чтобы принизить героя – подставить ему подножку.
Капитан Хэддок не только падает всякий раз, когда есть хоть малейшая вероятность упасть, но и упорно позиционирует себя в духе «я не настолько глуп, чтобы падать». Таким образом он сам загоняет себя в обстоятельства, где опасность падения возрастает. В «Изумруде Кастафиоре» он остерегает Тинтина и Нестора – мол, не оступитесь на разбитой мраморной ступеньке – и тут же оступается сам. В «Деле Лакмуса» капитан втолковывает Нестору, как важна учтивость в телефонных разговорах, если звонит женщина, но спустя несколько секунд, услышав в трубке женский голос, срывается. Он вновь и вновь оборачивается к спутникам, чтобы проворчать: «Глядите себе под ноги», и немедленно налетает с размаху на очередное препятствие. Точно так же ведет себя Снежок: «Тинтин, не зевай! Смотри, куда идешь!» – отчитывает пес хозяина, который наткнулся на фонарный столб, но сам тут же, отвлекшись на нотации, вмазывается в мусорный бак («Отколотое ухо»).
Бодлер мог бы возразить, что Снежок – животное, но это животное наделено абсолютно человеческим характером, особенно в ранних книгах, где пес как бы ведет с Тинтином полноценные беседы. Правда, в более поздних частях Снежок – вроде бы не самый нужный персонаж, но лишь потому, что его функции перешли к капитану Хэддоку. Хэддок не только близок по характеру к Снежку (неуклюжий, шебутной), но и склонен опускаться до уровня животных – спорить с попугаями, ламами или снежным человеком (последнего даже путают с Хэддоком, словно двойника). Самая выразительная сцена, где Хэддок опус кается до уровня животного, – разумеется, эпизод в «Семи хрустальных шарах», где он выскакивает на сцену, невольно нахлобучив на себя бутафорскую коровью голову. Как принято говорить о комедиях, это «просто классика». Кстати, и в смысле античной классики тоже: Хэддок выступает в роли апулеевского Золотого осла, или любого получеловека-полузверя из «Метаморфоз» Овидия, или, если перемотать на несколько веков вперед, шекспировского Основы, которому в «Сне в летнюю ночь» наколдовали ослиную голову вместо человеческой. «Хэддок, тебя преобразили!» Но вечные падения Хэддока, многочисленные унизительные ситуации в его жизни – одновременно нечто сугубо бодлеровское, примета безграничной ничтожности. Капитан то и дело сам себя называет жалким существом. «Я презренная тварь», – всхлипывает он, когда в «Крабе с золотыми клешнями» Аллан спаивает его. «Я презренная тварь», – кается он спустя несколько часов после того, как спьяну сжигает весла шлюпки. «Я презренная тварь», – бурчит капитан, протрезвев после своего необдуманного выхода в открытый космос («Мы ступили на Луну»). Его вечные падения, ляпы, повторения прежних ошибок – признак непростых отношений не только с материальным, но и со сверхъестественным миром. Своими промашками Хэддок не раз нарушает ход религиозных церемоний: ритуала инков, обряда благословения тибетских монахов. Ему самому совестно, что он такой неуклюжий. «Прости меня… Прости! Прости, я так перед тобой виноват», – твердит он Тинтину. «Ой, извините!» – взывает он к буддийским монахам.