Тинтин и тайна литературы

Маккарти Том

Завершая «Презентацию времени», Деррида напоследок снова поворачивается к солнцу – вспоминает образ Икара. В более раннем (1971 года) эссе Деррида «Белая мифология: метафора в философском тексте» этот поворот к солнцу совершают подсолнухи. В «Белой мифологии» автор изучает под микроскопом рождение философии. Природная истина философии, пишет Деррида, формируется путем обмена вымышленными, поэтическими механизмами, метафорами, которые в качестве метафор сами себя изглаживают: они словно монеты, с которых стерты все надписи. Иначе говоря, тайна философии – это литература. Название «Белая мифология» – отсылка к роману Анатоля Франса (1894) «Сад Эпикура», герой которого Полифил именует философию «анемичной мифологией» – анемичной, так как ее заставили стать совершенно бесцветной, чтобы она приобрела статус «истины».

В таком случае как может философия заниматься проблемой самой метафоры? «Только вокруг слепого пятна или центральной глухоты», – пишет Деррида. Рассматривая попытки философов решить эту задачу, он напоминает пример метафоры, избранный Аристотелем в «Поэтике»: солнце разбрасывает свет, точно

сеятель – семена. Погодите-ка, говорит Деррида: где это видано, чтобы солнце «разбрасывало» свет? Аналогия опирается на «длинную и малоочевидную цепочку» ассоциаций, соединенных между собой внутри языка. Но, продолжает Деррида, Аристотель удачно выбрал образ солнца, ибо всякая метафора есть подсолнух и гелиотроп [30] : метафоры поворачиваются к тому, что, по идее, присутствует абсолютно и зримо, а это и есть солнце. Разве солнце не есть предварительное условие присутствия и зримости всего сущего? Однако солнце никогда не присутствует в языке целиком, это невозможно. Солнце само поворачивается ко всем фигурам речи (тропам), обозначающим свет и зрение, которыми изобилует философская риторика знания и постижения (ясность, видение, озарение – подобные термины встречаются повсеместно). Итак, метафора – вдвойне гелиотроп и подсолнух: это и движение цветков, поворачивающихся вслед за движением солнца над горизонтом, и повороты самого (неизменно метафорического) солнца в человеческом языке. А понятия истинного, природного рождаются из двойного финта метафоры, ее престидижитаторства с солнцем и цветами – так сказать, появляются из цилиндра фокусника. Классическая философия всегда повернута к «истинному», абсолютному солнцу. Деррида, со своей стороны, призывает к тому, чтобы более авантюрная, поэтическая разновидность философии позволяла взять в плен сам абсолют, потребовать за него выкуп, даже выпотрошить его, причем снова и снова, во всех тонкостях и закоулках языка. Говоря метафорически, философия поэтическая и авантюрная должна свернуть солнце до подсолнуха, а затем развернуть во всю безграничную ширь, разрывая линию горизонта, пробивая брешь в этом круге.

30

Гелиотроп и подсолнух – разные виды растений, но их роднит способность цветков поворачиваться к солнцу. Название «гелиотроп» образовано от греческих слов «солнце» и «поворачиваться».

Куда уводит нас этот новый путь в обход, мимо тайн и подсолнухов? На запад. Туда нас ведет Лакмус, или, если вернуть ему подлинное имя, Подсолнух: цветок, который, поворачиваясь, именами превращает людей в цветы, а цветами отучает людей от их привычек. Как обнаруживает Абдулла, от толчка Подсолнух вертится (фр. Tournesol tourne). Если профессор не способен правильно расслышать ни одно слово, то лишь потому, что «сад Эпикура», где находится его клумба, расположен неподалеку от точки центральной глухоты, описанной Деррида. Профессор вечно искажает и подвергает мутациям смыслы, он – принцип тропизма, агент тропов. При своем первом появлении в «Приключениях Тинтина» он копирует природу, чтобы сконструировать подводную лодку, и тем самым помогает друзьям добраться до дна истории. Подлодка-симулякр делает его богачом. Как нам уже известно, именно эти деньги, полученные профессором в уплату за патент, возвращают Хэддока домой, замыкая его одиссеев круг. Позднее, как нам уже известно, профессор, вновь увлекаемый солнцем на запад, недоверчиво смотрит на то, что солнце озаряет накануне полудня, – воспринимает все это как метафору и, надо сказать, не ошибается. Как и все остальные, профессор – пленник силового поля тайны, только он идет своим особым путем, отклоняется на боковые дороги, выворачивает слова наизнанку, движется в обход через цветы, имена, минералы и пробивается к смыслу. Подсолнух – метафора в действии. Пока Тинтин с Хэддоком идут по следу тайны и полагают – ошибочно, – что отыскали ее, профессор размышляет над олицетворением тропизма (маятником), нескончаемое движение которого не подтверждает несомненность истины, а раскрывает ее для безграничных далей. В философском и поэтическом плане ученый Лакмус – подлинный герой «Приключений Тинтина».

И еще один, последний поворот сюжетной нити, прежде чем мы расстанемся с солнцем. В обоих текстах Деррида, в которые мы заглянули, упоминается поразительный прозаик, антрополог и философ Жорж Батай (автор работы «Литература и зло», которой мы мельком коснулись выше). Его труды слывут блестящим образцом авантюрного, поэтического мышления, за которое ратует Деррида в финале «Белой мифологии». Они до краев полны солнца: в романе «Небесная синь» (1957) солнечные лучи проливаются на булыжную мостовую «так, словно бы свет мог раскалывать камни и убивать», в работе «Проклятая часть» (1949) и з лагается концепция безграничной солярной щедрости – издержек, не приносящих никакого барыша. Но нас прежде всего будет интересовать небольшое эссе «Увечье как жертвоприношение и отрубленное ухо Ван Гога» (1930). В Ван Гоге Батая привлекает то, что он сам называет «зацикленностью на солярной идее», «экстремальные взаимоотношения с солнцем». Свидетельство тому – например, картины из цикла «Сеятель», написанные Ван Гогом в 1888 году в Арле. Закаты практически нестерпимой яркости режут глаз. Или цикл «Подсолнухи», где «модели художника» словно бы корчатся и грозятся заполнить собой все пространство. Эти произведения наводят Батая на подозрение, что истинный смысл увечья, которое Ван Гог нанес самому себе, отрезав ухо, а также истинный смысл жертвоприношения в целом – подражание небесам, завоевание их и безраздельная щедрость. Как так?

Оба этих акта диктуются желанием «в полной мере уподобиться идеальному пределу, который описывается в мифологии как бог солнца, раздирающий и вырывающий собственные внутренние органы».

iii

Эта цитата возвращает нас к «Отколотому уху». Скульптор Бальтазар, изготовитель копии фетиша, удостоился похвал критики за свой вклад в примитивизм. Фигура Бальтазара объединяет логику архаичного мироощущения с логикой искусства. Копирование, имитация, создание подобий – вот для чего Бальтазар применяет свой талант художника. Вот что он проделывает с фетишем, вот каким целям служит его творчество в целом. «Цветы прямо как настоящие, кажется, вот-вот заулыбаются» («Comme elles sont naturelles; on dirait qu’elles vont rire»), – говорит квартирная хозяйка Бальтазара, рассматривая картину в стиле Ван Гога.

Эта дама затрагивает абсолютно классический мотив – мимесис. Термин получил свое название от растения «мимоза», которое при прикосновении как бы гримасничает, словно мим. «Мимесис» [31] предписывает: искусство обязано подражать природе, копировать реальность. Это понятие, введенное Аристотелем, получило второе рождение в эпоху Ренессанса: художники и писатели дорожили этим принципом, многие полагали, что их задача – просто «держать зеркало перед природой», по выражению шекспировского Гамлета. Сам Шекспир размышляет над вопросом мимесиса во всем своем творческом наследии, особенно в «Сонетах», где поразительно вдумчиво рассматриваются вопросы красоты, творения, порождения чего-либо или кого-либо, наследственности, идентичности и сходства, а в центре стоит заковыристый вопрос о копиях. Один из главных адресатов цикла, состоящего из 154 стихотворений, – неназванный юноша, чья красота со временем расцвела. Но, предостерегая о неизбежном моменте, когда «время губит все свои дары» [32] , Шекспир убеждает юношу обзавестись потомством.

31

Мимесис по-гречески значит «подражание».

32

Cонет 60, перевод А. Шаракшанэ. Цитаты далее, кроме специально указанных случаев, также даны в переводе А. Шаракшанэ.

Лишь был бы ты собой! Но ведь, любимый,Собой ты будешь, лишь покуда жив.Так упреди конец неотвратимый,Другому образ милый одолжив, —Чтоб краткий срок владения земногоПережила краса твоя, – чтоб тыСобою стал за гранью смерти снова,В потомке обретя свои черты.

Здесь, в сонете 13, Шекспир советует молодому другу (в которого явно влюблен сам) оставить потомство, но эта мысль выражена целым рядом метафор из области экономики: give («давать, дарить»), lease («одалживать») и issue (не только «потомок», но и «эмиссия ценных бумаг» и «эмитированная ценная бумага»), не говоря уже о таких метафорах, как semblance («подобие, копия») и form («форма, облик»).

Двумя сонетами раньше Шекспир употребляет метафору, отсылающую к труду ремесленника. В сонете 11 он говорит другу:

Природа как печать тебя ваяла,Чтоб оттисков оставил ты немало.

Другими словами, обзавестись ребенком – словно оттиснуть печать, вырезанную ремесленником. В сонете 15 возникает другая метафора, уже из области садоводства:

Я в бой пойду за молодость твою:Что Время отберет – я вновь привью.

В ботанике прививка, как хорошо известно Лакмусу, – процедура, при которой побег одного растения (часто умирающего) помещается в разрез на коре другого, чтобы – смотря как посмотреть – либо продолжить собственный рост, либо быть воспроизведенным благодаря растению-хозяину. Но здесь Шекспир применяет эту метафору к собственному искусству, а именно к процессу писательства – он хочет сказать: «Написав о тебе, я сумею воспроизвести твою красоту, и она будет цвести в стихотворении, пусть даже в твоем теле она блекнет. Мое искусство ничем не уступает по мастерству природе». Еще через три сонета Шекспир вновь заявляет: не стоит уподоблять свежего, красивого юношу летнему дню, так как летний день и само лето недолговечны,

…а у тебя не убывает день,Не увядает солнечное лето.И смертная тебя не скроет тень —Ты будешь вечно жить в строках поэта. [33]

Стихотворение будет вечно воспроизводить этого юношу:

Среди живых ты будешь до тех пор,Доколе дышит грудь и видит взор.

Теперь Шекспир говорит, что его искусность превосходит природу. Но цикл сонетов продолжается, и мысль усложняется. В сонете 53 Шекспир утверждает, что не только его поэзия идеально копирует красоту юноши, но и сам юноша копирует культуру и искусство, просто существуя в своем природном состоянии:

33

Перевод С. Маршака.