Только Венеция. Образы Италии XXI

Ипполитов Аркадий Викторович

Связь рисунка Барентсена с праздниками Генриха III очень интересна, но абсурдна, так как Барентсена в 1574 году в Венеции уже не было. Он покинул Венецию где-то в начале 1560-х, и его активное общение с Тицианом падает на 50-е годы, и именно этими годами рисунок и склонны сейчас все датировать. Без датировки понятно, что Барентсеново cocktail party слишком скромно для короля, и возникла новая гипотеза, косвенно подкреплённая тем, что в старых источниках гравюру иногда почему-то называли «Свадьба Тициана». Эта гипотеза не менее увлекательна, чем отпавшая. Было высказано предположение, что рисунок изображает помолвку дочери Тициана, и в группе из четырёх мужчин на первом плане слева, в лице повернувшегося к зрителю в фас мужчине в небольшой круглой шапочке, разглядели портрет художника, а в разговаривающем с Тицианом господине в высокой шляпе – Дирка Барентсена. Невеста, то есть дочь Тициана, Лавиния, – это девушка справа, единственная с распущенными, как невесте полагалось, волосами; женихом же должен быть гордый мужчина со шпагой в руке в самом центре композиции. Свадьба Тициановой дочери была событием не столь широкого размаха, как праздники Генриха, но во все светские хроники тоже вошла. Дочь – красавица, жених – мы знаем его имя, Корнелио Сарчинелли – молодец из благородных бергамасков, и свадьбу любимой дочери Тициан отгрохал замечательную, в памяти веков оставшуюся. За дочерью он дал 1400 дукатов (в сто раз меньше того, что Генрих за неделю в Венеции истратил, но всё равно порядочно), и знаменитое жемчужное ожерелье, что принадлежало её покойной матери и украшает шею знаменитой «Девушки с блюдом фруктов» из Берлинской картинной галереи, считающейся портретом Лавинии.

Столь крутой поворот в трактовке данного произведения, превративший его из лукуллова веселья Генриха в тициановскую пристойность, является примером изумительной версатильности искусствоведения, но и не только. В «Венецианском бале» сформулирована завораживающая мифологема венецианскости, что явлена и в мифах о празднествах Генриха, и в легендах о свадьбе дочери Тициана. Голциус венецианскость подчеркнул, подписав под своей гравюрой на латыни следующее: «Вот один из свадебных обрядов Антенора в манере, принятой у патрициев венецианского Сената: многолюдный праздник, церемониальные факелы, торжественная процессия по городу и более всего облачения дам, затканные золотом и лучащиеся драгоценными камнями, как не было ни видано, ни знаемо ни в одной стране. Теперь это может увидеть и восхититься этим весь мир» – то есть Голциус ссылкой на мифического Антенора ясно нам указывает на то, что своё произведение как венецианскую мифологему он и создавал. На Антенора, троянца, переселившегося после падения Трои на Адриатику и возглавившего племя венетов, венецианцы как раз в XVI веке любили ссылаться как на основателя города, дабы иметь в генезисе Грецию: красочная деталь – могила Антенора находится в Падуе, она реально существует до сих пор.

Искусствоведы, не обладающие широтой мышления Голциуса, столь блестяще рисунок Барентсена отынтерпретировавшего, успокоиться не могут и довольно сбивчиво ищут реалии. Вроде как безрезультатно: та же девушка из Берлина не совсем Лавиния, да и жемчужины в её ожерелье мелковаты, такие жемчужины Генрих в ухо вставить бы побрезговал. На шее невесты с рисунка Барентсена, кстати, лежит тяжёлое и дорогущее жемчужное ожерелье, не чета изображённому Тицианом, но вряд ли это может рассматриваться как доказательство – и к чёрту все доказательства, я лучше возвращусь к дому Тициана за 1 950 000 евро. Мысленно быстро снеся толкотню домов, здесь понастроенных за последние триста-четыреста лет, я вдруг прозрею, и от дома Тициана, выставленного на продажу, мне откроется вид, соответствующий тому, что Барентсен на своём рисунке изобразил, – и это меня поразит, ведь рисунок прекрасен тем же, чем и история Антенора, которого не было, но гробница которого существует. Сюжет «Венецианского бала» может трактоваться как угодно: он может быть и оргией принца Содома, и свадьбой Тициана, причём одновременно. Вспомнишь «Венецианский бал» в ординарности современного Кампо ди Тициано или в пыльной повседневности моего гравюрного бытия в Петербурге, как ординарность и повседневность тут же стыдливо исчезнут, и Каннареджо, столь застроенный и забитый вокруг Дома Тициана, очистится, раздвинется, вид на лагуну распахнётся, лёгкий бриз с горного берега мозги защекочет, и появится вереница разодетых дам в жемчугах, кавалеров в чулках, подвязанных под коленами бантами, и с гордыми гульфиками, бородатых сенаторов в долгополых кафтанах, отороченных мехом и чем-то похожих на бухарские халаты, и – тут бы ещё и маленькую собачку подпустить – вот и собачка, лежит на первом плане, прямо как сфинкс какой-нибудь. Всё зашевелилось, все куда-то собираются. Вместе с новобрачными и их именитыми гостями засуетилась целая толпа масок и музыкантов, без которых в Венеции никакие торжества не обходятся – у Барентсена с Голциусом они и изображены. Пёстрая, галдящая, шумящая стая оттеняет венецианское величие и достоинство своей суматошностью, ибо всякая торжественность в Венеции маскарадна, то есть двойственна и двусмысленна. Дамы и кавалеры, музыканты и маски, жених с невестой и маленькая собачка – все направляются к причалу, рассаживаются в лодки, большие, многовёсельные, с несколькими гребцами, широкие и удобные, густо застланные восточными коврами, и медленно плывут по лагуне чинным кортежем, к пристани, ведущей к церкви ди Мадонна делл’Орто, где произойдёт венчание и куда и я уже давно направляюсь, но из-за нидерландской гравюры всё никак дойти не могу.

Сейчас можно сделать то же самое, что и венецианская свадьба, – пройти к причалу Фондаменте Нуове и, сев на вапоретто, отправиться к причалу Мадонна делл’Орто, проехав одну остановку по лагуне, как раз мимо Казино дельи Спирити. Подход с причала к церкви лишён прелести, что во время свадьбы Тициана была, так как Каннареджо всё же, несмотря на все мои хвалы его фондаментам с их перспективами, застроился. О том, что это было по-другому, говорят теперь лишь названия: Мадонна делл’Орто, Мадонна Огородная, а также церковь Санта Мария ин Валь Ведере, chiesa Santa Maria in Val Vedere, церковь Святой Марии в Зелёной Долине, как некогда называлась церковь делл’Аббациа делла Мизерикордиа, так как она стояла на острове Валь Ведере, Val Vedere, Зелёная Долина, зовущемся так из-за того, что он весь покрыт был зеленью, ну абсолютно весь, хотя зелень теперь на Кампо делл’Аббациа очень трудно себе представить. Также как не представишь и огороды вокруг церкви Мадонны делл’Орто – огород, orto, подразумевает не современное значение «небольшой участок земли, предназначенный преимущественно для выращивания овощей», а значение старое, когда огородом назывался огороженный сад, hortus conclusus, полный цветов, – которых здесь было множество. Сады принадлежали церкви, но и не только ей, и свадебный кортеж плыл на своих покрытых коврами лодках мимо увитых вьющимися розами оград, вам же, если вы выйдете на причале Мадонна делл’Орто, чтобы попасть на Фондамента делл’Орто и по ней дойти до Кампо Мадонна делл’Орто, одной из самых пленительных площадей Венеции, придётся протискиваться к церкви через узкие калле, calle, улочки, между совсем неинтересных домов, построенных в прошлом веке.

Церковь ди Санта Мария делл’Орто

Пленительной – именно так. В Венеции есть campi величественнее, пышнее, интереснее, насыщеннее, но той пленительности невесты, от «не» и «ведать», то есть некой неизведанной, но в то же время и суженой, судьбой предназначенной, какая есть в этой площади, нет больше нигде. Именно поэтому к церкви ди Мадонна делл’Орто я предпочитаю не подъезжать на вапоретто, а подходить со стороны Кампо деи Мори, от которой до церкви – два шага (вот мы их и сделали), стоит только мост перейти – и площадь приветствует вас своим лёгким дыханием. Так, я думаю, к ней Лавиния с Корнелио подходили, ибо их гребцы везли, повернув с лагуны на Рио дельи Дзеккини, Rio degli Zecchini, Канал Цехинов на Рио Мадонна делл’Орто, ведущему прямо к площади. На Кампо Мадонна делл’Орто, не слишком большом, с трёх сторон ограниченном стенами, уже толпится публика; невесте помогают выйти из лодки, что сделать ей, в её парчах и жемчугах не просто, но вот наконец справились, невеста на берегу, стоит, пока на ней платье и вуали оправляют, – ну, всё в порядке, она по ковровой дорожке, протянутой через всю площадь, от входа до воды, к церкви плывёт, как лебедь, толпа пока ещё не орёт, только шушукается, а маски и музыканты, прибывшие вслед, остались у воды и пока примолкли. Затем идут Тициан с Аретино, идут Спада с Сансовино, идут сенаторы и художники, а также их конкубины и наложники, идут банкиры и поэты, у тех и других в голове одни сметы, а также идёт мокрая от слёз курица, не то смеется, не то хмурится. Вся венецианская роскошь чинквеченто проходит перед нами и исчезает в дверях церкви ди Мадонна делл’Орто, украшенных чуть ли не лучшим порталом в мире. Роскошь свадьбы Тициана чужда пленительной простоте ансамбля площади, в которой есть нечто не то чтобы не венецианское, а «над» и «сверх» венецианское, потому что Кампо Мадонна делл’Орто есть остановка и маргиналия, причём не только остановка и маргиналия Венеции, но остановка и маргиналия мирового духа, ни больше ни меньше.

Бродский, которому как поэту явлена целостность, в отличие от простых смертных, довольствующихся частностями, сказал: «Церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь; по крайней мере Madonna dell’Orto», – и этим довольно точно раскрыл особый смысл Кампо Мадонна делл’Орто. Центром площади является портал, созданный венецианским скульптором и архитектором по имени Бартоломео Бон в конце XV века, своей строгой изысканностью всё и определяющий: ажурная дарохранительница, увенчанная фигурой святого Христофора с Младенцем на плече и стоящими по бокам на двух высоких постаментах фигурами Девы Марии и Архангела Гавриила. Христофор и Дева – работа Николо ди Джованни Фьорентино, Гавриил – Антонио Риццо. Они относятся к концу XV века, в нишах же фриза стоят двенадцать скульптур апостолов, сделанных мастерами из семейства далле Мазенье, работавших в XIV веке, а пять готических беседочек, похожих на табернакли, венчающих крышу, занимают добродетели, изваянные в XVII веке. Во всяких умных книгах написано, что фасад церкви – пример готики кватроченто, но как в искусствоведческих категориях определить стиль этой архитектуры? В очередной раз убеждаешься в бесполезности искусствоведческого анализа, потому что оксюморон «ренессансная готика», столь вроде к фасаду церкви, да и ко всему Кампо Мадонна делл’Орто подходящий, ничего не говорит – в этой площади, в этой церкви и в этом портале есть нечто, что поверх всех стилей роднит это место Венеции с Ферапонтовым монастырём, с его утешительной свежестью. Божья тишь и Божья благодать, воздух мягок и свеж, лагуна, как озеро, недвижно спокойна, спит утренний туман, и как будто скрип вёдер у колодца слышен. Все вопросы и стрессы, поиски и метания отходят вдаль, истаивая, как ночные призраки, и у портала церкви ди делл’Орто, как и у входа в северный монастырь, возникает ощущение, что вырвался из чада жизни и нет больше земных проблем. Душа и разум очищаются как после усиленного витаминного курса.

В церкви, в капелле Сан Мауро, стоит изваяние, подарившее церкви имя: Дева качает на колене Младенца. Эта работа Джованни де Санти, мало кому известного скульптора, предназначалась совсем другой церкви и заказчикам по каким-то причинам не понравилась. Скульптура осталась у Джованни, и он, не зная, куда её деть, поставил Деву Марию в своём саду-огороде, orto. Через некоторое время соседи по ночам стали замечать свет, исходящий от Девы, по Венеции зашуршало шушуканье, и вот уж паломники повадились в огород ходить и днём и ночью, и слава Девы росла, и в конце концов сам епископ на статую обратил внимание, предложив Джованни передать её какой-нибудь церкви. Джованни выбрал братьев умилиатов, владевших церковью Святого Христофора – тогда именно так, Сан Кристофоро, называлась церковь ди Мадонна делл’Орто. 18 июня 1377 года умилиаты статую в церковь торжественно внесли, и теперь Дева излучала сияние ночью здесь, в алтаре, что способствовало вящей славе этого места. Ради Мадонны Огородной церковь на ночь не закрывалась, и в любой час можно было к алтарю припасть, чтобы сиянием освежиться, ибо «ночь – самое вероятное время душевных мук», что заметил всё тот же Бродский, об этой легенде, очевидно, не знавший, так как целиком цитата звучит: «Церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь; по крайней мере Madonna dell’Orto – не столько потому, что ночь – самое вероятное время душевных мук, сколько из-за прекрасной “Мадонна с Младенцем” Беллини».

Мадонна Джованни де Санти хороша простой грубоватой подлинностью деревенского благочестья, сквозь которое смутно пробивается лукавая улыбка придворной готики, именуемой «пламенеющей», а также – «сладчайшей». Впрочем, популярность чудотворных образов ни в коем случае не находится в прямой связи с их качеством, скорее наоборот, и Мадонна делл’Орто, как теперь именовали творение де Санти, разнесла славу обители умилиатов не только по Венеции, но и по всему Венето, и стала столь знаменита, что вскоре и церковь Сан Кристофоро специальным декретом была переименована в церковь ди Мадонна делл’Орто. Орден умилиатов, появившийся в Ломбардии в XII веке, всегда находился в оппозиции к Ватикану, так как проповедовал что-то вроде христианского коммунизма и по духу был реформаторским. В 1462 году Сенат выставил умилиатов из церкви ди Мадонна делл’Орто, но умилиатов сменила организация лишь чуть менее радикальных воззрений, орден Каноников Устава Святого Георгия в Алге, Canonici Regolari di San Giorgio in Alga, Каноничи Реголари ди Сан Джорджо ин Алга, сокращённо C.R.S.G.A. Орден этот в истории Венеции занимает важное место: он был чисто венецианским и зародился в стенах покинутого монахами бенедектинского монастыря на острове Алга, заселённого, в результате самого настоящего сквоттинга, молодыми монахами, принадлежавшими к самым аристократическим венецианским семействам, в 1350 году. Они были конечно же интеллектуалами, поэтому приняли устав самого интеллектуального отца церкви, святого Августина, причём в некой особой форме – отсюда и название ордена. В силу молодости они были также и оппозиционны, и некоторые венецианские умилиаты перешли в C.R.S.G.A., принявшего их с распростёртыми объятиями. В начале XV века орден расцвёл, приобрёл влияние, и один из его членов, Габриэле Кондульмер, стал папой под именем Евгения IV, но вскоре левые по духу братья ватиканский официоз стали раздражать. Умилиаты были запрещены специальным папским декретом ещё в 1571 году, а Каноничи Реголари протянули на сто лет дольше: папский указ прекратил их существование в 1668 году. Венеция, несмотря на все симпатии к родному ордену, тогда уже Ватикану противиться не могла, братья C.R.S.G.A. покинули церковь ди Мадонна делл’Орто, и ночное сияние Девы исчезло, как будто и не было. Церковь заполучили цистерцианцы, а теперь церковь принадлежит отцам-джузеппинцам, членам Конгрегации Святого Иосифа, Congregazione di San Giuseppe, Конгреционе ди Сан Джузеппе, сокращённо C.S.I., основанной в XIX веке и на сегодняшний день довольно деятельной католической организации. Дева не светится.

Несмотря на изгнание умилиатов, у их наследника, ордена Каноников, свет вокруг Мадонны делл’Орто ещё теплился, и ореол не то чтобы диссидентства, но некой левизны над этим местом продолжал сиять и в XVI веке. Поэтому я сюда и свадьбу Тициана привёз. Где ж художнику дочь венчать, как не в богемной церкви ди Мадонна делл’Орто, тем более что богемность её, в силу аристократичности членов C.R.S.G.A., вполне официозна? Но, приведя сюда Тициана с Аретино и с мокрой курицей, я понимаю, что именно тициановское венчание в данном месте гипотетично в силу того, что для церкви этой, как раз в те самые 1550-е, когда Лавиния замуж выходила, а Барентсен свой рисунок рисовал, работал художник, бывший Тицианов ученик, ставший Тициану соперником и чуть ли не врагом – Якопо Тинторетто. Якопо Тинторетто и жил неподалёку, и именно от его дома я направлялся к Кампо Мадонна делл’Орто, только плутать начал, повернув к дому Тициана. Тициану сам император Карл V кисть подавал, и он был воплощённое величие и официозность. Тинторетто же, художнику к оппозиции испытывавшему большую тягу, церковь ди Мадонна делл’Орто обязана тем, что в ней, внутри, сияние, вокруг Огородной Мадонны де Санти стараниями церковных бюрократов потушенное, зажглось вокруг другого произведения, картины, изображающей Богоматерь не взрослой женщиной, а маленькой девочкой.

Девочка смело шагает по крутым округлым ступеням лестницы куда-то вверх, в облачное тревожное небо, туда, где на фоне облаков, торжественный и разодетый, окружённый свитой, похожий на жреца из дорогой постановки «Набукко», стоит бородатый дяденька в двурогом венце. Дяденька развёл руками в изумлении при виде девочкиной смелости и как будто хочет девочку обнять, и душу вашу тоже, – это я картину «Введение Марии во храм» Тинторетто описываю, как раз в церкви ди Мадонна делл’Орто и находящуюся. Сияние над головой девочки делает её похожей на свечу, она горит и молится, искупительная свечка, и при взгляде на неё кошмары покидают душу, давящий, безжалостный страх отпускает свои когти, и обезболивающее умиротворение, как живая вода, вливает силы в ваше измученное тело. Не всё человеческое ещё исчезло из мира, и, может, где-то, среди всего этого красного ужаса, каким наша жизнь является, есть надежда, мерцающая, как сияние вокруг головы девочки с картины Тинторетто.