Только Венеция. Образы Италии XXI
Шрифт:
…заходишь в неё, и непроизвольное «ах» вырывается, потому что внутри всё настолько искусно искусственное, настолько finto – об этом итальянском слове, означающем искусственность именно искусную, а не просто фальшивую, я много говорил в своей книжке о Ломбардии, – что глаза из орбит лезут. Стены кажутся затянутыми драгоценным бархатом с зелёным узором, на самом деле это не ткань, а панно из наборных камней, и алтарь – сиамская пагода на витых (хочется сказать «кривых») колоннах, и потолок залеплен матовым золотом и стукковыми цветочными гирляндами, но более всего замечательна кафедра, представляющая собой некий балкон под балдахином, украшенным фестонами и двумя ниспадающими занавесями из тяжелейшей ткани, называемой в средневековье «дамасской», а теперь – брокатель, brocattello. Занавеси, превращающие проповедническую кафедру в шатёр Шамаханской царицы, раздвинуты не без кокетства, и, подоткнутая по бокам, чтобы не упасть на пол, ткань образует живописнейшие буфы-пуфы-аксельбант, в один из которых, со всевозможной непринуждённостью, торча не прямо, а несколько в сторону, на отлёт, столь небрежно и отточено, что эта деталь, некий декоративный жест, вызывает то же восхищение, что испытываешь перед элегантностью жестикуляции прирождённого аристократа, воткнуто Распятие, то есть Господь Наш Иисус, на Кресте страдающий. Вся эта матерчатая роскошь никакая не матерчатая, а сделана из камня, точнее – из множества камней, разноцветных мраморов, идеально подобранных и подогнанных, и что же, скажите на милость, можно было вещать с такой кафедры? Не обличать же, а, наверное, флиртовать с целым выводком дам в кринолинах. Интерьер церкви ди Санта Мария Ассунта, детта И Джезуити похож на декорацию
Я ещё мог бы завернуть сравнение интерьера со вкусом венских тортов, с чередованием слоёв бизе, крема и пропитанного горьковатым ликёром шоколадного бисквита, но уж хватит, скажу только, что в Вене эта церковь была бы замечательна, а тут, в Каннареджо, после вермеровской желтизны стены Ораторио, её фасад, развёрнутый в пространстве, для подобной перегруженной архитектуры слишком узком, что архитектор, конечно же, должен был учесть, неожиданен до нелепости – и именно поэтому на голове мраморной Девы Марии, увенчивающей собой фронтон церкви, прямо на её нимбе, лучистом, металлическом, несколько напоминающем оперную Серебряную розу, я всегда вижу Нос, усевшийся там отдыхать. Сидит себе, воплощение венецианского эротизма, ножки свесил, и уж за одним этим зрелищем можно было бы к церкви ди Санта Мария Ассунта детта И Джезуити отправиться, но в церкви есть то, что ни одной венской церкви и не снилось: картина Тициана «Мученичество святого Лаврентия».
Картина эта, как и всё лучшее, что в находится в церкви И Джезуити, принадлежала когда-то церкви Крочифери. Реконструкции исчезнувшей церкви посвящена целая диссертация, американская, конечно, автор которой, пытаясь воссоздать «значение роли Крочифери как архитекторов изощрённейшей программы декора (sophisticated decorative programme), что была осуществлена в ответ на последние художественные движения (to respond to the latest artistic trends)» – Господи ты Боже мой! и у нас же также пишут, как перевод с английского, – предупреждает во первых же строках, что сделать это невозможно из-за полного отсутствия документации о Скуоле деи Крочифери. Диссертация, написанная о том, о чём написать заведомо невозможно, тем не менее была успешно защищена, с чем я диссертанта и поздравляю, мне же эта ссылка нужна лишь как очередное подтверждение факта запутанности истории венецианских Скуол – архивы Крочифери явно были сознательно «изъяты», что для итальянцев, при их бюрократизме и любви к архивизации не то чтобы странно, а, наоборот, очень ясно свидетельствует о нежелании хранить память о данной организации. Шедевр Тициана висел не в первой слева при входе в церковь капелле, как сейчас, а во второй справа, в алтаре, специально воздвигнутым заказчиком картины Лоренцо Массоло.
Про Массоло ничего особенно не известно, кроме того, что он был богатым патрицием и крупным землевладельцем, а также мужем своей жены, Элизабетты, в девичестве Кверини. О жене мы знаем больше, так как она была племянницей патриарха Венеции Джироламо Кверини и подругой кардинала Пьетро Бембо, известнейшего писателя и личности столь яркой и светской (светский кардинал – оксюморон итальянского Ренессанса), что ему приписывают даже роман с Лукрецией Борджиа. Был ли роман или нет, неизвестно, но Бембо находился с Лукрецией в переписке и посвятил ей «Азоланские беседы»; знаком он был также и с Катериной Корнер, самой важной женщиной Венеции всех веков. Дружба с этим бонвиваном в кардинальской шляпе делала Элизабетту дамой того же круга, что и Лукреция Борджиа и Катерина Корнер – круга самого что ни на есть избранного. Бембо называл Элизабетту столь же красивой, сколь и мудрой, и у неё была ещё масса поклонников, в том числе и флорентинец Джованни делла Каза, изысканнейший интеллектуал и папский нунций в Венеции. Элизабетта в историю вошла благодаря родственным, дружеским и так далее связям с тремя этими мужчинами, а мужа увековечил заказ Тициану картины, посвящённой его святому эпониму. Тициан, правда, работал над «Мучением святого Лаврентия» так долго, что Лоренцо Массоло умер до её окончания. Почему Тициан так затянул с выполнением, мы точно не знаем, но первые упоминания о заказе относятся к 1547 году, когда, судя по свидетельствам, картина была почти готова, дело осталось только за её установлением в алтаре. Затем же мы узнаём, что в 1557 году – это как раз год смерти Лоренцо Массоло – картина не только не установлена, но ещё и не закончена. Далее отношения с Тицианом уже выясняет Элизабетта, хорошо с ним знакомая, так как художник уже выполнял для неё заказы до этого, а 1564 годом датируется упоминание картины в письме секретаря испанского посла в Венеции, Гарсии Эрнандеса, адресованного секретарю короля Филиппа II Антонио Пересу. В письме сообщается, что в одном из монастырей города находится замечательное произведение Тициана, посвящённое святому Лаврентию, «законченное много лет тому назад» – то есть к этому времени картина уже приобрела громкую славу. Особый интерес испанца к картине Тициана был вызван всё же не её живописными достоинствами, а сюжетом, потому что святой Лаврентий, диссидентский мученик, поджаренный на решётке за то, что отказался подчиниться кесарю, неожиданно – у светской власти святой особой популярностью не пользовался – оказался в центре внимания испанского правительства. Дело в том, что 10 августа 1557 года, как раз в день святого Лаврентия, испанские войска разбили французов в Пикардии в битве при Сен Кантене, в силу чего король Филипп решил, что на небесах именно Лаврентий особо благоволит испанской короне. Король задумал воздвигнуть монастырь в его честь, а заодно и дворец, с монастырём связанный: так возникла идея строительства Эскориала, архитектурного комплекса, размерами превосходящего какую-либо из существовавших на то время августейших резиденций. В плане Эскориал, олицетворение могущества католической Испании и испанского королевского дома, напоминал решётку – мученический атрибут святого Лаврентия. Первый камень будущей королевской резиденции был заложен в 1563 году, и секретарь испанского посольства, зная, что святой Лаврентий в топе, был уверен, что его сообщение заинтересует короля; король заинтересовался и заказал Тициану повторение «Мученичества святого Лаврентия» для своего нового дворца в 1567 году. Для короля Тициан выполнил заказ без лишних проволочек, и картина, шедевр позднего Тициана, поразительная ночная сцена, ещё более экстравагантная, чем венецианский вариант, до сих пор висит в Эскориале.
Вкратце это всё, что достоверно известно из прямых обстоятельств, связанных с созданием величайшей, пожалуй, ночной сцены в истории изобразительного искусства. Как мы видим, уже в 1564 году шедевр Тициана приобрёл мировую известность, а затем слава его только росла. Просвещённые люди специально ездили в этот по тем временам отдалённый уголок Каннареджо, чтобы картину посмотреть, и иезуиты, заполучившие работу от упразднённых Крочифери, картину не упускали. Она оставалась на месте и после запрещения ордена иезуитов папским бреве 1773 года, когда церковь перешла к венецианскому патриархату, но в 1797 году реформатор Наполеон, грабя Венецию, увёз «Мученичество святого Лаврентия» в Париж. Там картина, подвергшись очень халтурной французской реставрации, проболталось до падения Наполеоновской империи, и лишь в 1815 году была возвращена на место австрийцами, специально профинансировавшими ещё одну грубую реставрацию. С тех пор «Мученичество святого Лаврентия» капеллу в церкви И Джезуити практически не покидала, вызывая восхищение всех, кто в искусстве хоть что-то понимает, пока наконец, уже в нашем тысячелетии, банк Альба, чьим покровителем, как и Филиппа II, является святой Лаврентий, не профинансировал её реставрацию, которая заняла несколько лет, съела кучу денег и разрекламирована в прессе крутейшим образом, прямо как последний сингл Леди Гага. Сейчас отреставрированным «Мученичеством святого Лаврентия» принято восхищаться, но давайте не будем забывать, что своими реставрациями живописи Тициана восхищались и французы, и австрийцы – посмотрим, что потомки скажут.
В точности неизвестно, как выглядела капелла, где висело «Мученичество святого Лаврентия», когда церковь ди Санта Мария Ассунта принадлежала ордену Крочифери. Сейчас же в насквозь иезуитской роскоши современного интерьера эта сцена звучит так, как будто в декорациях спальни фельдмаршальши из штраусовского Der Rosenkavalier вдруг зазвучали звуки сцены аутодафе из «Дона Карлоса» Верди. Я уже выложил всю позитивную информацию о «Мученичестве святого Лаврентия», ничего особо в картине не объясняющую. Далее идут одни спекуляции, и я, не стараясь их повторять, укажу лишь на косвенные обстоятельства, связанные с этой ночной сценой. Сам факт заказа Лоренцо Массоло картины на сюжет истории его святого тёзки выглядит вполне нейтрально, но сопровождается следующими событиями. Сын Массоло и Элизабетты, Пьетро, в 1538 году, в возрасте восемнадцати лет (по одним источникам, по другим – в возрасте двадцати), был изгнан из Венеции из-за обвинения в убийстве своей жены, Кьяры Тьеполо. Убийство было таинственно и необъяснимо, но, судя по всему, Пьетро мучили угрызения совести, ибо он тут же, после изгнания, постригся в монахи в монастыре Сан Бенедетто около Мантуи, приняв имя брата Лоренцо, причём не во имя отца своего, а во имя страданий юного мученика, которому было столько же лет, сколько и Пьетро Массоло во время пострига. Уйдя в монастырь, Пьетро, однако, с мирской жизнью расстался не то чтобы окончательно, так как он вошёл в историю итальянской литературы, написав несколько книжек стихов, в том числе и Sonetti morali di M. Pietro Massolo, gentilhuomo venetiano, hora Don Lorenzo, monaco cassinese, «Назидательные сонеты монсеньора Пьетро Массоло, венецианского дворянина, теперь Дона Лоренцо, монаха кассинского» (кассинского – бенедектинского, от Монте Кассино, главной обители этого ордена), вышедшие в свет в 1557 году. С семьёй Дон Лоренцо поддерживал тесные отношения, причём также дружил с обоими поклонниками мамаши, как с Бембо, так и с Джованни делла Каза. Кстати, шекспировского учёного монаха из окрестностей Мантуи, обвенчавшего Ромео и Джульетту, также звали брат Лоренцо.
Каковы были отношения Элизабетты со воздыхателями, мы не знаем. Ещё меньше мы знаем об отношении к Элизабеттиным воздыхателям её мужа, но, судя по всему, ситуация была комильфо и ни малейшим скандалом не пахла. Оба, и Бембо, и делла Каза, были светскими людьми, облечёнными высоким духовным саном: у Бембо наличествовала очень светская официальная любовница, принёсшая ему трёх детей, а делла Каза, судя по портретам, до нас дошедшим, был мужчина о-го-го, особенно – на портрете Якопо Понтормо, сейчас находящемуся в Вашингтонской Национальной галерее, на котором делла Каза предстаёт знатным флорентийским интеллектуалом, умным, мужественным и утончённым, – такими умели быть только флорентинцы, да и то лишь короткое время. Делла Каза написал книгу «Галатео, или О нравах», этакое пособие по правилам хорошего тона, а также несколько томиков весьма изощрённых стихов, считающихся образцом лирики маньеризма. Вдобавок к этим достоинствам делла Каза был интеллектуальным мракобесом (ещё один, как и «светский кардинал», ренессансный оксюморон – впрочем, не только ренессансный), так как именно он был составителем индекса запрещённых книг, а также представителем инквизиции в Венеции. Кстати, в портрете Понтормо это мракобесие как-то ощущается. Догадываешься об этом, правда, лишь когда узнаёшь об обстоятельствах биографии Джованни делла Каза: в изображении гениального флорентийского художника проступает нечто роднящее автора «Галатео» с типами, подобными Эзре Паунду, Кнуту Гамсуну и Луиджи Пиранделло, некая дьявольщина ума, разъедающая человечность. Именно эта, присущая опять же всё тем же флорентинцам, дьявольщина, очень часто именуемая «макиавеллизмом», побудила Джованни делла Каза связаться с Лоренцаччо, убийцей герцога Алессандро Медичи, скрывавшимся в Венеции. История Лоренцаччо, или Лоренцо ди Пьерфранческо де’Медичи, – одна из самых красочных новелл итальянского чинквеченто. Лоренцаччо был чуть ли не самым прельстительным и жутким персонажем времени маньеризма, и ему посвящено прекрасное произведение, драма Альфреда де Мюссе, его мифологизировавшая. В Венеции, где он провёл много лет и где в конце концов был убит, с Лоренцаччо многое связано.
Джованни делла Каза помог Лоренцаччо бежать из Флоренции и организовал его приём в Венеции, за что потом впал в немилость и даже был лишён кардинальской шапки. Всё это было итогом партийной флорентийской борьбы, Венеция же, всегда с Флоренцией соперничавшая, издавна была чуть ли не главным прибежищем всех флорентийских эмигрантов. Венецианцы флорентийских диссидентов всегда холили и лелеяли. Лоренцаччо появился в Венеции в 1544 году и в основном там и жил, хотя из Венеции часто уезжал, то в Стамбул, то во Францию, так как, при нервозной неуравновешенности, макиавеллизма в нём было хоть отбавляй, и он играл по-крупному, вовлекая в свою орбиту и турецкого султана, и французскую королеву, и мог ли этот пестуемый делла Казой флорентийский обаяшка быть незнакомым с достойнейшим семейством Массоло и с Элизабеттой, гордостью Венеции, столь же красивой, сколь и мудрой? Лоренцаччо было тогда тридцать с небольшим, он был молод, ярок, обаятелен и образован – он и литераторствовал, как и все они, и вообще был просто подарок в качестве светского знакомого. Могла ли умная и прекрасная Элизабетта, принадлежавшая – ну пусть и только через Бембо – к кругу, хранившему память о Лукреции Борджиа, скончавшейся в 1519 году, устоять перед искушением устроить изысканный ужин, на котором были бы и делла Каза, и Бембо, и Лоренцаччо, и она, вся такая божественная, и ну там… муж, предположим, почему бы и нет?
Обаятельный флорентийский диссидент не мог быть незнаком с семейством Массоло. В 1548 году Лоренцаччо был зарезан на Кампо Сан Поло, Campo San Polo, перед домом своей любовницы. Это было самой обсуждаемой новостью Венеции, так что решайте сами, случайно ли Лоренцо Массоло вдруг в это время приходит в голову заказать картину о своём эпониме, а заодно и эпониме его сына-монаха и только что зарезанного флорентинца, в судьбе которого венецианцы принимали самое что ни на есть деятельное участие. Сам Лоренцо Массоло в 1548 году умирать ещё не собирается, это не поминальная картина, как часто представляют, просто так вышло, что она оказалась посмертной, ибо то, что на картину десять лет ушло, объясняется проволочками Тициана, отправившегося к императору Карлу V и всё никак не находившего времени закончить «Мученичество святого Лаврения».
Может быть всё и случайно. Может, никакого ужина и не было. Но, согласитесь, могла бы получиться очень ловкая пьеса в духе Стоппарда под названием «Ужин с Лоренцаччо», где действующими персонажами были бы все упомянутые плюс Тициан с Аретино как приглашённые интеллектуалы происхождения не аристократического, но простонародного. Я уже вижу и стилистику постановки: гринуэеевская, с костюмами обманьеристиченного Жан-Поля Готье из «Повар, вор, его жена и её любовник» – хотя куда дальше Готье маньеристичничать. Готовы и декорации – копия «Мученичества святого Лаврентия», занимающая весь задник, как Пуссен в «Горьких слезах Петры фон Кант» Райнера Фассбиндера. Можно её прямо у банка Альба взять, у него была отличная фотокопия «Мученичества» в натуральную величину (500x280 см), заменявшая картину в церкви во время реставрации – всё равно теперь она банку не нужна, валяется где-то. Заодно можно у банка Альба и денег на реализацию проекта попросить. Лоренцаччо у нас есть, это, конечно же, Данила Козловский, он и банкам нравится, и музам. С остальными персонажами сложнее, но, договорившись о том, что ужин наш лишь драматургия, можно в качестве второго женского персонажа (двух женщин в пьесе будет вполне достаточно) ввести Лукрецию Борджиа, причём надо найти актрису с внешностью Эдиты Груберовой из «Лукреции Борджиа» Доницетти в постановке Баварской оперы, что сложно, но возможно. Главное, вырядить её также, в черное платье с каким-то бисерно мерцающим хомутиком-висюлькой и в длинноволосый седой парик, и чтобы она, где-то в кульминации пьесы, парик снимала, как Эдита Груберова, когда оперная Лукреция объявляет Дженнаро, что он – Борджиа, над сценой мерцает неоновое объявление ORGIA, образовавшееся из-за того, что Дженнаро букву B отодрал, и под париком оказывается стриженая крашеная рыжая укладка. Парик всё сделает, всю пьесу, хотя проблема остаётся: кого же на роль делла Каза брать? Никиту Михалкова, что ли?