Только Венеция. Образы Италии XXI
Шрифт:
Вы когда-нибудь снимали сандалии в жаркий день в итальянской церкви, чтобы прикоснуться босыми ногами к прохладным камням пола?
Если да, то вы знаете, какое это блаженство, если нет, то сделайте всё возможное, чтобы это блаженство ощутить. Веронские камни пола деи Фрари – это нечто совсем особенное даже среди итальянских камней, и блаженство, подобное прикосновению ласковой прохлады, я испытывал, когда сидел и слушал в деи Фрари «Орфея» Монтеверди – не Мессиана, нет, ибо «Святого Франциска. Францисканские сцены» я прозрел духовными очами, но, насколько я знаю, никто пока Мессиана в деи Фрари не поставил. «Орфей» же был реален, постановка была осуществлена Словенской Национальной Оперой при участии Музыкальной академии Любляны молодым режиссёром Детлефом Сёлтером и была приятна очам и слуху, и особенно подкупало то, что все исполнители были молоды и тоже приятны. Пастушки с пастушками в первом действии, обряженные в бежево-летние элегантные лохмотья, очень мило бегали босиком прямо по красно-белым веронским квадратам деи фрариевских полов, и наслаждение от Монтеверди в деи Фрари – septum служил естественной декорацией – слилось в моей душе с физиологическим переживанием прохлады веронского камня так, как будто душа моя была вспотевшей и нечистой ступнёй, а музыка Монтеверди – живительной чистотой цветного мрамора. Опера «Орфей» – гениальное нытьё о несчастной избранности поэта и о силе искусства, сплетающее печаль и красоту так, как septum сплетает готику с ренессансом. На самом деле искусство бессильно, ибо хоть оно и помогло Орфею в ад спуститься и даже Эвридику выторговать, всё ж он со своим искусством на бобах остался, Эвридику потерял и улёгся, довольно жалкий, прямо на мрамор пола деи
Золотой ореол вокруг Аполлона означал свет поэзии, искусства и бессмертия, и, смотря на это, я вдруг осознал, сколь схожи два оперных героя, Франциск с Орфеем, причём не только тем, что «Орфей» и «Святой Франциск», творения Монтеверди и Мессиана, представляют собой не оперы, но музыкальные драмы (мелодрамы, от греч. melos – «песня» и drama – «действие»), тем самым сближаясь во времени не только обращением Мессиана к средневековым мистериям, к которым Монтеверди был близок, а схожестью судеб их героев. Орфей также уходит из земной юдоли в свет, и он Аполлону поёт по сути то же, что святой Франциск у Мессиана поёт Всевышнему: «Господи! Господи! Музыка и поэзия привели меня к Тебе: образом, символом и недостатком Истины. Господи! Господи! Господи, освети меня Присутствием Твоим! Освободи меня, восхити меня, ослепи меня навсегда потоком Истины Твоей…» – как видите, готическо-ренессансный septum служит одинаково хорошим фоном истории как языческого персонажа, так и персонажа христианского, соединяя их так же, как он соединяет духовное с телесным.
Ни малейшего кощунства в постановке языческой трагедии в священной обители братьев миноритов не было, и всё было замечательно. Святого Франциска с его сандалиями на этом представлении я не разглядел, но, быть может, был невнимателен, потому что меня гипнотизировало то, что прямого отношения к постановке «Орфея» не имело: вид на «Ассунту», L’Assunta, «Вознесение Богоматери» Тициана сквозь арку septum’а.
Я впервые сквозь septum на картину смотрел, и мне вдруг с ясностью открылось, что Тициан, свой шедевр предназначая именно для этого, конкретного, места – для абсиды деи Фрари, – продумал и вид сквозь septum, служащий обрамлением картины, идеально вписанной в полукруг его мраморной арки. «Ассунта» становится как бы частью своеобразного иконостаса. Персонажи, представленные на рельефах, естественным образом сюжетно вписываются в рассказ о Вознесении матери Господа Нашего, Иисуса, представляя некую ветхозаветную прелюдию к Новому Завету. Все ответвления Древа Иессея – родня Марии, но связь повествовательная, земная и кровная, картины Тициана и готическо-ренессансного septum’а гораздо менее важна, чем связь абстрагированная, высшая и отвлечённая. «Ассунта» в своём соотношении с монашескими хорами, символизирующими отъединённость монашества от всего, даже от церковного пространства, раскрывает сущность францисканства. В динамике жестикулирующей толпы красивых грубых и мускулистых мужчин, потрясённых чудом, но ещё не вполне ему верящих, я увидел братьев Солнца, залитых светом столь ярчайшим, что он всё преображает вовне и внутри, и образ святого Франциска, сухотного ботаника, коим этот аскет предстаёт на картинах великого сиенца Сасетты и каким его, вслед за Сасеттой, живописцы и изображают, исчез, и Микки Рурк стал мне более внятен, причём даже не в фильме Лилиан Кавани, а в «Бойцовой рыбке» Копполы. Вот оно, венецианское францисканство николотти, машущих кулаками, воспринимающих высшую духовность – Деву Марию – как красную рыбку, нырнувшую в расплавленное солнечное золото, взмахнув напоследок раскинутыми в жесте византийской Оранты руками, как плавниками, и…
Кампо Сан Поло
…хватит врать, подумал я, потому что картина эта, при Наполеоне из деи Фрари вывезенная и размещённая в Галлерие делл’Аккадемиа в 1816 году, на место вернулась только в 1919-м, и как там было на самом деле, как соотносилась «Ассунта» с septum’ом, с алтарной частью, со ступенями, ведущими к алтарю и с самим алтарём, в точности неизвестно. Сейчас же, оперу Монтеверди созерцая больше, чем слушая, и потрясённый тем, как Аполлон-солнце прямо из золота картины, видной в просвет septum’а, вышел, – а «Ассунта» полна нестерпимо яркого света, подобного тому, что заливает финал «Святого Франциска. Францисканские сцены», – я и начал венецианское францисканство в «Ассунте» прозревать, соблазнившись абстрагированием, то есть тем видом умственной деятельности человека, что превращает объект рассмотрения – Das Ding, Вещь – в некий знак и через отвлечённую знаковость наделяет вещь значением, не являющимся природным и физическим свойством самой вещи. Может, на самом же деле «Ассунта» была через арку septum’а не видна, или видна не очень, или как-нибудь не так видна – кто ж знает?
Размышления об относительности абстрактных построений (с другой стороны, абстракции на то и абстракции, чтобы быть относительными) на тему францисканства и «Ассунты» пришли мне в голову не на представлении Монтеверди – во время Орфеева нытья меня уж больно вид на «Ассунту» заворожил, – а позже, когда я в день осенний, но яркий в деи Фрари зашёл, чтобы проверить свои впечатления, а заодно поразмышлять над тем, чем деи Фрари забита: над великими памятниками живописи и скульптуры, над Беллини и Донателло, а также над могилами людей великих – Тициана, Монтеверди, Кановы и не очень – всяких дожей и патрициев, чьи надгробия, конечно же, выглядят пышнее и занимательнее надгробий людей великих, – коих (произведений искусства и надгробий) в этой статусной церкви множество. Делал это я для тебя, читатель, и среди прочего меня занимал надгробный памятник дожу Джованни Пезаро, огромное и несколько нелепое сооружение, спроектированное для покойника венецианским архитектором Бальдассаре Лонгеной, автором Санта Мария делла Салуте.
В этой громоздкой конструкции, датируемой 1669 годом (то есть десятью годами позже смерти дожа – так долго могилы готовились, поэтому многие продумывали их заранее), чего только не наверчено, но меня больше всего влекли четыре дюжих негра, на плечах которых всё сооружение и покоится. Фигуры чернокожих красавцев в замысле Бальдассаре Лонгены (выполнены они немцем Мельхиором Бартелем) играют ту же роль, что должны были играть фигуры обнажённых, называемые «Рабами», в надгробии Юлия II Микеланджело, так до конца и не осуществлённом, – они всё держат на своих плечах. Слово «раб» само по себе отвратительно, и даже микеланджеловских «Рабов», Schiavi, чаще называют «Узниками», Prigioni; значение обнажённых в общей символике надгробия Юлия II свидетельствовало не об их рабском положении прислужников, а об их крайней важности как основе всего. Вазари утверждал, что обнажённые фигуры означают провинции, подчинённые папе Юлию, – самое примитивное объяснение; Кондиви писал, что это аллегории искусств, угасших со смертью папы. В дальнейшем интерпретаторов у «Рабов» было бесконечное множество, предлагались различные философские прочтения, часто друг другу противоречащие, но сходящиеся в одном – о Юлии II, как это казалось Вазари с Кондиви, эти статуи рассказывают гораздо меньше, чем о духовной внутренней жизни Микеланджело. Африканцы, отягчённые гробом дожа Пезаро, хотя не идут ни в какое сравнение с «Рабами», о Микеланджело всё же напоминают, и лёгкое указание на то, что микеланджеловские «Рабы» и не рабы вовсе, а исповедь творца, при взгляде на творение Лонгены-Бартеля заставляют думать не столько о рабстве и «Хижине дяди Тома», сколько о человеческой сути и «Отелло». То есть не о Гарриет Бичер-Стоу и социальном, а о Вильяме Шекспире и человеческом, потому что в шекспировской трагедии проблема рабства
Другое дело, как Шекспир проблему расового различия решает. С одной стороны, из его трагедии можно сделать следующий вывод: не ходите, девки, за мавра замуж, ничего хорошего, вдруг проснёшься – шея набок и башка взъерошена. С другой же, когда Шекспир вкладывает в уста Отелло перед убийством Дездемоны слова: «Причина есть, причина есть, душа. Вам, звезды чистые, не назову, но есть причина», имея в виду то, что супружеская измена столь отвратительна, что как только целомудренные звезды услышат слова «супружеская измена», то тут же с неба скатятся, то он по большому счёту Отелло оправдывает. Поведение Дездемоны – виляние мальтийской болонки, и мозги у ней болоночьи, и если она в этот раз и не изменила, то рано или поздно это всё равно бы сделала – в пьесе красноречиво даётся это почувствовать, – так что, будучи уверен, что супружеская измена достойна наказания смертью, Отелло прав, что сделал это превентивно. Рано или поздно всё равно бы душить пришлось. Венецианская история реинкарнировалась в фильме Стенли Крамера «Угадай, кто придёт к обеду?», представляющем собой самый что ни на есть настоящий пролог шекспировской пьесы, – в фильме неожиданно, вернувшись с каникул, дочка приводит к обеду чёрного жениха, а заодно и его чёрных родителей, которые ещё в меньшем восторге от брака сына, чем родители белые, и начинаются разбирательства, несколько похожие на завывания посреди ночной Венеции отца Дездемоны, сенатора Брабанцио. Спенсер Трейси, играющий отца невесты, – вылитый Брабанцио, и на связь с Шекспиром указывают главные характеры: избалованная и взбалмошная белая из high class и простодушный и одарённый self made чёрный. Фильм заканчивается вроде как счастливо, но меня открытая отсылка Крамера к Шекспиру почему-то убеждает, что симпатяга Сидни Пуатье, играющий чёрного жениха, рано или поздно удавит Кэтрин Хотон, свою невесту, просто невыносимую дуру, тем или иным способом, и правильно сделает. Эффектные статуи могилы Пезаро тут же на Отелло навели, потому что столь животрепещущие сегодня проблемы двух главных меньшинств, евреев и чернокожих, гениально намеченные Шекспиром около 1600 года, истоком своим имеют Венецию, и это отнюдь не случайность, а венецианская закономерность, о Венеции много что нам сообщающая.
О чернокожих в Венеции рассказывают и две удивительные композиции, когда-то украшавшие Скуолу Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста, Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, Святого Иоанна Богослова, а теперь находящиеся в Галлерие делл’Аккадемиа. Это – «Чудо реликвии Святого Креста, упавшего в канал Сан Лоренцо» Джентиле Беллини и «Чудо реликвии Святого Креста на мосту Риальто, или Исцеление одержимого» Витторе Карпаччо. Обе картины являются частью цикла, повествующего об истории важнейшего венецианского сокровища – части Креста Господня, хранившейся в этой Скуоле. Реликвия была подарена Скуоле Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста в середине XIII века и была в Венеции почитаема, до тех пор, пока Наполеон Скуолу не закрыл. Тиран и кусок Креста куда-то засунул.
Кампо Сан Стин
Около 1500 года попечители Скуолы заказали различным венецианским художникам серию картин о чудесах, что успел сотворить обломок Креста в городе за сто с небольшим лет своего в нём пребывания, и вся серия замечательна, причём в первую очередь тем, что живописцы старые истории переместили в актуальную им обстановку Венеции около 1500 года, так что картины этой серии – чуть ли не первые достоверные городские ведуты во всей мировой живописи. Картины с историей реликвии Святого Креста чудесны, но вдобавок к живописным их достоинствам художники ещё и сотворили документальный фильм, повествующий с убедительностью не меньшей, а с художественностью гораздо большей, чем все документальные фильмы, когда-либо о Венеции снятые, о современной жизни родного им города. Венецианское очарование шестнадцативековой современности так и льётся на зрителя: чудесный трёхарочный мост неровной каменной кладки, фондамента, заполненная разноцветной толпой, открытые лоджии дворцов, ряды венецианских труб, ещё деревянный мост Риальто, и длинные прутья, торчащие из крыш с развешенным на них просушивающимся бельём. Среди толпы, заполняющей набережную канала в «Чудо реликвии Святого Креста, упавшего в канал Сан Лоренцо» Джентиле Беллини, как-то особо резко, прямо-таки противопоставленная толпе, выделена фигурка чернокожего человека, почти обнажённого, в одной белой набедренной повязке, в отличие от всех остальных, одетых. Чёрная фигурка, страшно одинокая, притягивает взгляд – в ней есть какая-то обречённость и отчуждённость, и вроде как это чёрный слуга-раб, подталкиваемый сзади хозяйкой, требующей, чтобы он прыгнул и спас реликвию, в канал упавшую, хотя реликвию уже выловил один из священников, нырнувших вслед за монстранцем с куском Креста. Падре уже выплыл и, держась на поверхности воды как сирена, то есть без помощи конечностей, зажал священный предмет в вытянутой руке, как штандарт с лозунгом. Чернокожий, включённый в венецианскую жизнь, приковывает внимание, и в композиции Джентиле Беллини его фигура создаёт вокруг себя напряжение, как будто за спиной этого африканца таится история гораздо более замысловатая, чем я рассказал; на самом деле так оно и есть – ведь за ним долгий путь в Венецию, ему чуждую, через турецких пиратов, рабский рынок или как-нибудь ещё, посложнее, и всё это, быть может, не менее занимательно, чем история арапа Ибрагима. В композиции Карпаччо «Чудо реликвии Святого Креста на мосту Риальто, или Исцеление одержимого», чернокожий также присутствует, и это – пышно разодетый гондольер в малиновом берете с пером, и в нём уж нет никакой отчуждённости, он кажется полностью включённым в венецианский социум: подобная естественность существования в Венеции представителя другой расы роднит жизнь города с жизнью современного мегаполиса чуть ли не больше, чем наличие Кампаниле ди Сан Марко – Эмпайр-стейт-билдинга. Нет никакой случайности в том, что Отелло – мавр именно венецианский, и величественная фигура чернокожего, превосходящая своим масштабом всех остальных действующих лиц пьесы, белокожее большинство, так же как Шейлок превосходит своих противников, большинство христианское, могла в это время вырисоваться только в Венеции, ибо это был самый продвинутый и самый свободный город в Европе в шекспировское время, и объяснение любви венецианцев к фигурам эфиопов объясняется не только склонностью к экзотике, но и особым значением, какое имели в Венеции представители других рас, так что та роль, что играют чернокожие гиганты в надгробии дожа Пезаро не сводится –
– продолжая размышлять о жизни Венеции между 1500-м, временем создания серии, и 1600-м, временем написания «Отелло», я вышел из сумрака деи Фрари на солнце, прошёл мимо ворот францисканского монастыря, основанного вроде как по воле самого святого Франциска, но разогнанного ещё при Наполеоне и превращённого в Аркивио ди Стато ди Венециа, Archivio di Stato di Venezia, Государственный Архив Венеции, перешёл Рио деи Фрари, Rio dei Frari, и Рио ди Сан Стин, Rio di San Stin, и попал на Кампо Сан Стин, Campo San Stin, Площадь Святого Стефана. Тут я и решил усесться, чтобы всё записать, потому что место это, ничем особым вроде как и не отмеченное, преисполнено венецианского le charme discret, и вроде как даёт возможность, в Сан Поло, как уже говорилось, весьма редкую, поразмышлять. Каменный колодец в центре площади, поставленный как раз около 1500 года, своими ступенями позволял рассесться и разложить свои записи, а полустёртые святые на рельефах колодца, в том числе и Сан Стефанино, San Stefanino, Святой Степанушка, венецианским диалектом превращённый в Стин, вливали в меня ощущение подлинности чинквеченто, что – ощущение подлинности – корреспондировало с мельтешащими вокруг меня, как вакханты в мореске, детьми лет так десяти-двенадцати, устроившими на Кампо Сан Стин футбольное поле. Дети, видно, после школы вышли, свалили ранцы и куртки вокруг колодца и вокруг меня, а сами давай бесноваться, сделав футбольными воротами какую-то древнюю нишу, образовавшуюся из замурованного входа, и поставив на ворота очкастую девочку. Детей сопровождали родители, терпеливо жавшиеся по сторонам матча, и детские вопли, оживлявшие старость площади, не только мне не мешали, но и помогали сосредоточиться на венецианской современности, столь жизненно явленной в картинах о чудесах реликвии Святого Креста, так что я, как герой какой-нибудь романтической повести, уж и внутрь картины Джентиле Беллини залез, и, там расположившись, благодаря своей отчуждённости от детского гвалта прямо-таки и физически одинокую отчуждённость чёрной фигуры прочувствовал, и продолжал:
к роли тех продавцов фальшивых дизайнерских сумок на подступах к Пьяцца Сан Марко, к какой она сведена сейчас, что говорит о том, что жизнь Венеции была гораздо более продвинутой в соотношении со всей остальной Европой, чем… –