Том 2. Произведения 1938–1941

Не будет преувеличением сказать, что поэтика Введенского, чьи произведения начали издаваться четверть века тому назад, а спустя меньше пятнадцати лет вышли Полным собранием, остается практически неизученной. Именно этот упрек делает в своей статье, содержащей проницательный реальный комментарий к одному таинственному стихотворению Хармса, Л. Флейшман, говоря о «приложимости выработанных в последние годы (даже на базе авангардистской поэтики) научных средств для описания определенной части обэриутского творчества» [1] . Однако содержание самого понятия «обэриутское творчество» представляется весьма расплывчатым. Помимо глубоких различий между поэзией, с одной стороны, Хармса и Введенского, с другой — Заболоцкого, не говоря уже о Вагинове, надо заметить, что собственно обэриутский период (1927–1930) всего их творчества никак не исчерпывает. Если свои лучшие стихи Заболоцкий действительно написал будучи обэриутом, то наиболее значительные произведения Введенского и Хармса относятся к тридцатым годам — годам наиболее тесного общения с Я. С. Друскиным, Н. М. Олейниковым и Л. С. Липавским [2] , каждый из которых оставил литературное наследие, еще подлежащее осмыслению. Вместе с тем, термин «поэзия

Поэзия и Введенского, и Хармса в силу известной своей эзотеричности пользовалась до сих пор несравненно меньшим вниманием исследователей, чем хармсовская проза, которой посвящено несколько диссертаций, сборник статей и множество отдельных работ. Немногие монографические исследования творчества Введенского — «Звезда бессмыслицы» Я. С. Друскина и книга автора этих строк, из которой опубликованы лишь фрагменты [3] , многочисленные комментарии Я. С. Друскина и Т. А. Липавской, статьи Б. Улановской, Б. Ванталова, П. Неслухова — и основном остаются неизданными.

Заметим, наконец, что принадлежащие Заболоцкому характеристики поэтики Введенского обэриутского времени — одна в декларации «ОБЭРИУ» (Приложение VII, 24), другая, более ранняя, в полемическом «Открытой письме…» (Приложение IX, 1), — хотя и говорят о «столкновении словесных смыслов» как об основной черте его поэтики, тем не менее чересчур импрессионистичны и субъективны, чтобы служить каким-либо ориентиром в этой весьма сложной области.

В данной статье мы не претендуем на системное описание поэтики Введенского, предлагая взамен очерк его творчества, в котором мы, однако, делимся нашими наблюдениями над особенностями его поэтического метода. Мы надеемся, что наблюдения эти помогут читателю, по выражению самого Введенского, «приоткрыть дверь в его поэзию».

Минуя ранние, гимназические стихотворения, о которых уже шла речь во вступительной статье к первому тому, и стихи, посланные Блоку (№ 117–121), первые сохранившиеся «авангардные» произведения Введенского — 10 стихотворений…, Парша на отмели, ПоЛоТЕРам…(№№ 122–132, все они вынесены нами в Приложение IV) — могут быть определены как эксперименты в русле, условно говоря, некоего постфутуризма. Они характеризуются бессюжетностью, известной семантической неупорядоченностью, умеренным обращением к зауми, восходящим к футуристической традиции, с которой Введенский, напомним, непосредственно соприкасался, сотрудничая с Игорем Терентьевым и косвенно — с поэтом-заумником Туфановым, наконец, использованием элементов орфографии я графики. Речь идет о «фонетическом» написании слов, шрифтовых экспериментах, сводящихся, впрочем, к использованию заглавных букв в духе футуристических книг десятых годов, потом — тбилисских изданий Терентьева или Ильи Зданевича. Из элементов, перспективных для позднейшего творчества Введенского, можно отметить семантически несоединимые сочетания типа рукомойники и паства. В этих же текстах модели бессмыслицы, создаваемые путем подстановок, легко определяемых с помощью контекста, как, например, комар здесь пеших не подточит(вместо очевидного «носа не подточит»). Встречаются случаи нарушения грамматической правильности как во фразе старенькая наша дедушка. В мрачном бессолнечном мире этих стихотворений — среди гниющих досок, каких-то непонятных сломанных предметов, пахнущих керосином и плесенью, — обитают всевозможные — мошенники голенькие, карлики, рожи мухомориные, — нищие духом существа, от которых протягивается нить к более поздним хармсовским «недочеловекам».

В следующей группе стихотворений 1925–1926 гг. В поэме 1926 г. Минин и Пожарский(№№ 133–136 и 2), подписанных Чинарь-авторитет бессмыслицы, указанные элементы зауми и графики постепенно уступают место более четкой ориентации на семантический эксперимент (декларация «ОБЭРИУ», в своей поэтической части, как уже говорилось, составленная Заболоцким в конце 1927 г., от зауми резко отмежевывается — Приложение VII, 24). Один из опытов в этом направления — употребление словесных рядов, организованных в плане выражения, члены которых переходят в процессе порождения от некоторой первоначальной осмысленности к бессмыслице. Этот прием, имеющий большое значение в позднейшем творчестве Введенского, возникает у него именно в этот период и идет от низших языковых уровней и вне четкой дифференциации, как в случае заумных рядов (например, зубр арбр урбр хлрпр крпр трпр), не выходя за пределы согласованных форм слов типа КУМА ФОМА петрА попА, туман тимпан веспасиан. Роль порождающей матрицы в эволюции подобных рядов к бессмыслице может играть аллитерация, рифма, параллелизм любого рода и т. п. В наших примечаниях к текстам Введенского мы выделили довольно большое число таких. моделей, иллюстрацией которых в позднейшем его творчестве может служить пример из Четырех описаний (№ 23):

Чаще всего первые члены таких рядов являются осмысленными, последующие же падают в абсурд. Такие модели, в предельных случаях приводящие, собственно, к семантическому распаду, имеют в поэзии Введенского концептуальное значение, дискредитируя устойчивые механизмы языка и обусловленного им сознания.

В стихотворениях этого периода, который Я. С. Друскин условно называет атематическим, он выделяет некую «абстрактную схему» или «скелет темы». Первое из них — Галушка(№ 133), где выявляются мотивы, определяющие все дальнейшее творчество Введенского, формулированные самим поэтом как «время, смерть и Бог». Стихотворение открывается своеобразным причитанием, вводящим тему смерти, «окончательности» времени ( не спит последний час) и неизбежности эсхатологической катастрофы ( далекий чеха склеп / теперь плывет на нас / спасайся Арзамас… хрипит наш мир…). Впервые в этом же стихотворении появляется, опять же в эсхатологическом контексте, слово Бог. Мотивы и образность этого круга текстов довольно постоянны и в остраненном виде включают разного рода национальные, социальные и исторические реалии. Функции этих реалий, предстающих в обессмысленном контекстами виде, смыкаются с основной функцией собственно бессмыслицы у Введенского, которая может быть определена как разрушение устойчивых представлений о мире и обусловленных моделей сознания. В этих стихотворениях Введенский продолжает развивать намеченные ранее семантические поиски, преимущественно в области столкновения элементов, несовместимых по смыслу — составляющих оппозиции ( брюхатая девушка, молча гаркнул) либо, что интереснее, категориально разнородных ( мох и ботичелли, пасекой икает, можжевеловый карман, пениеголовый).

В этих стихах Введенский тяготеет к созданию особого смыслового мира, приобретающего некоторую самостоятельность в его поэзии. Эффект бессмыслицы, как правило, порождается в этом и позднейших текстах благодаря сочетанию семантических единиц без прямой связи в плане содержания, как, например, во фразах трещотками брели музеиили обедают псалмы по-шведски. Это заметно, в частности, на примере такого сочетания, как слепая армия, в сопоставлении с сочетанием слепой городовой; городовой, исполняющий свои обязанности, не может быть слепым с точки зрения здравого смысла, тогда как к «армии» «слепота» неприложима вообще, или разве только метафорически, чего здесь явно нет. Внутренняя семантическая замкнутость таких моделей бессмыслицы обнаруживается, в частности, в их принципиальной необратимости при попытках их возвести, с позиции здравого смысла, к некоторым исходным правильным (с этой позиции) фразам. Так, оказывается, что сочетание шерстяные пузатые балерины( Елка у Ивановых, № 30) не порождается попросту из некоторого высказывания, соответствующего принятым представлениям о балеринах, именно из-за элемента шерстяные. В самом деле, если здравый смысл не допускает, чтобы балерина была пузатой, то он уже никак не может предусмотреть, чтобы она не была шерстяной. Фраза: нянька укладывает спать отца, превратившегося в детскую косточку(№ 28) — принципиально отличается от семантически более «благополучной» фразы: «нянька укладывает спать отца, превратившегося в ребенка». Аналогичным образом предложение: Тогда он сложил оружие и, вынув из кармана висок, выстрелил себе в голову(№ 32) — несводимо ни к какой исходной семантически правильной фразе, не говоря уже о таком сложном приеме, как лакей был в морде как ливрей(№ 2). Такая несводимость, не допускающая непосредственной трансформации, и составляет отличительную особенность поэтического языка Введенского.

Собственно, важнейшим объектом критики Введенского являются самые свойства языка, его универсальное сомнение переходит на форму высказывания как таковую. Характерно в этой связи появление в стихотворении ОСТРИЖЕН скопом Ростислав(№ 135) имеющей сама по себе глубокие архаические корни вопросно-ответной формы, повышающей мерность поэтического пространства и также оказавшейся перспективной в дальнейшем творчестве Введенского (ср. хотя бы Сутки, № 27). Подобно тому, как бессмысленное объяснение — например, день — это ночь в мыле(т. I, № 19) — ставит под сомнение возможность какого-либо объяснения вообще, так и бессмысленные ответы на осмысленные (либо тоже бессмысленные) вопросы ( это акушеркин шаг? / нет это верблюжьи гамаши— № 135) как бы «ставят под вопрос» самую возможность порождения осмысленного (или представляющегося таковым) текста. Самое упоминание категории «объяснения», «изъяснения» влечет за собой распад коммуникаций — так, в Галушке(№ 133) немедленно вслед за словами в течении лета изъяснилсяследует заумь зубр арбр урбри т. д., а в Елке у Ивановых(№ 30) в ответ на просьбу всё объяснить, мальчик, хотя и годовалый, по говоривший до этого чрезвычайно разумно, «впадает в детство» и начинает бессвязно лепетать.

Часто ответ делает невозможным самая форма вопроса, особенно при обсуждении ключевых вопросов жизни, смерти или времени, например, куда умрешь? и что сожрешь?(№ 14). Эти же особенности обнаруживаются на примере серий тавтологических вопросов, какие задают друг другу участники позднейших Некоторого количества разговоров(№ 29.1): Я видел сумасшедший дом. — Что ты говоришь? Я ничего не знаю. Как он выглядит? — Выглядит ли он? Кто видел сумасшедший дом? <…> Такой ли он именно?и т. д. Сходное значение имеют такие внутренне противоречивые дли тавтологические высказывания, как человек, который жил в собственном ногте(№ 34); скажи себе на ухо(№ 30) и т. п., или же усечение придаточного предложения при сохранении синтаксических структур — Задумался о том(№ 29.10) или Она прощалась так, что. Вот такв последней пьесе Введенского «Где. Когда»(№ 32). Актуализация грамматических категорий, вообще характерная для поэтического языка, доходит у Введенского до нарушения их грамматической правильности. Примеры в этой группе текстов весьма многочисленны. Заслуживает внимания настойчивое подчеркивание синтаксической структуры бессмысленного предложения, особенно в тавтологических (снова) высказываниях типа: Если я и родился, то я тоже родился; если я и голова то я тоже головаи т. д (№ 8). Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл( «Где. Когда», № 32) или же в таком предложении, как: А перед ним утес, / который чем овес спасет, / тем был и титулован(№ 2). Подчеркнутая грамматическая правильность таких предложений тем более выявляет их семантическую неправильность и логическую абсурдность. Представляется, что, дискредитируя механизмы языка, Введенский ставит опыт, призванный исследовать возможности детерминированного сознания, и стремится не столько к восстановлению его нормальных функций, сколько к изучению их состоятельности в более глубоком плане. Однако Введенский идет гораздо дальше, создавая с помощью разрабатываемого им поэтического языка собственный мир, собственную, если можно так выразиться, внекатегориальную систему, — мир, в котором время (и всё, что во времени) предстало бы «освобожденный от оков языка» [4] . Приведем в этой связи некоторые дальнейшие замечания О. Г. Ревзиной, которая пишет: