Том 2. Произведения 1938–1941
Шрифт:
( Две птички…, № 9)
— что таинственным образом связывается с категорией окончательного превращения предметов— эсхатологического конца мира, в котором происходит его воссоединение с Богом. В этом взгляде проясняется значение для Введенского смерти, как наиболее окончательного (и потому единственно реального) из всех событий:
здесь окончательно Бог наступил хмуро и тщательно всех потопил(№ 14)
Эсхатологические концовки определяют большинство произведений этого периода, причем они начинают связываться уже не непосредственно с самой смертью, а с неким засмертным существованием ( человек веселый Франц…, № 11). Такая «двуступенчатая эсхатологическая ситуация» четко оформляется в следующей по времени за этой группой произведений поэмой Кругом возможно Бог(№ 19), о которой надо сказать подробнее.
Поэма, написанная в 1931 г.,
Поэма открывается таинственной сценой «вознесении цветов» (примыкающей к мировой традиции «Пролога на небесах»). Сюжет ее — посмертное странствие героя (в данном случае — казненного) — обнаруживает отдаленную связь с имеющим глубокие корни в европейской литературе жанром запредельного хождения:
Спустите мне, спустите сходни, Пойду искать пути Господни.«Тот свет», вопреки ожиданиям Фомина, сам по себе мало отличается от этого ( — Не затем умирал, чтобы опять все сначала). Его смерть — это еще только первая ступенька на путях Господних, хотя она уже и обнаруживает настоящее имя Фомина, до того обозначавшееся буквой Эф. В своем посмертном странствии он попадает то на собрание мировых пошляков у Стиркобреева, то к ненасытным стареющим красавицам (эротическая тема специально разрабатывается Введенским а Куприянове и Наташе). Все это говорит о характерной для поэтического универсума Введенского, уже знакомой нам определенно двухступенчатой эсхатологической модели, реконструируемой также из других его произведений. Согласно этой модели, естественная смерть еще не вырывает человека из царства обусловленности и времени ( — Неужели время сильнее смерти? — Куприянов и Наташа). Словами Фомина:
…в нашем посмертном вращении спасенье одно в превращении…Настоящее огненное преображение этого мира ( превращение предметов), которое составляет также тему таинственного более позднего стихотворения Гость на коне(№ 22) и предсказано еще в начальном диалоге Эф с летающей Девушкой, наступает только с вмешательством Бога:
Тема этого событья Бог посетивший, предметы. Понятно.Огненное преобразование мира, накаляемого Богом, есть новое царство, особый рубикон, — это хуже чем сама смерть, перед этим все игрушки. Состояние же мира до Божественного вмешательства, когда Бог отсутствовал или молчал — Богиня Венера мычит. / А Бог на небе молчит(ср.:
Деревья с глазами святых качаются Богом забытые. Весь провалился мир. Дормир Носов, дормир),— мира, который понемногу проваливается или рассыпается, и есть настоящее царство смерти, па тропе которого восседают гордые народы, пришедшие затем, чтобы мерять землю(однако лишь через ее отражение в зеркало), и провозгласившие человека начальником Бога. Их апологии дискурсивного мышления ( все предметы, всякий камень… занес в свои таблицы / неумный человек) и антропоцентрического утилитаризма ( — Если создан стул, то зачем? Затем, что я на нем сижу и мясо ем), Фомин сначала пытается противопоставить картину необусловленной реальности:
Господа, господа, в вот перед вами течет вода, она рисует сама по себе.Подобно Иону, Фомин прозревает окончательно лишь после преобразившего мир Божественного посещения, оставившего от гордых научных представлений пародов только кончики идейв клюве воробья, и его последняя молитва есть признание абсолютного монизма: Быть может только Бог.
Поэтику Введенского здесь по-прежнему определяет отношение к формам мышления, выражающим себя в языковых моделях детерминированного сознания. Неукладываемость действительности в рамки таких моделей порождает знаменитый эффект бессмыслицы, одна из функций которой у Введенского состоит в дискредитации и разрушения этих моделей. Так, какое-нибудь объяснение смерти через тавтологическую фигуру смерть это смерти ежлишь обнаруживает невозможность самого се объяснения в рамках дискурсивного мышления. Генезис бессмыслицы хорошо прослеживается во фрагментах поэмы, связанных с трактовкой времени — начиная от первого на эту тему диалога Эф с Девушкой ( Да знаешь ли ты, что значит время?). Даже часы, которые пытается отравлятьФомин, отвечают ему волшебными разговорами, один из смыслов которых заключается именно в их «непонятности». «Поэтика бессмыслицы» Введенского реально обнаруживает «неукладываемость мира» в рамки обусловленного сознания, и в этом, наряду с ее деструктивной функцией, ее главное содержание:
Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна. Вбегает мертвый господин и молча удаляет время— такими строками завершается поэма.
Кругом возможно Бог— это своего рода путеводитель по моделям бессмыслицы в поэтике Введенского. Как и прежде, эффект бессмыслицы обычно возникает в поэме в результате сочетания категориально различных поэтических элементов. В самом простом случае, несочетаемость их выявляется с позиции здравого смысла (Эф отрубают голову веревочным топором). Однако семантический универсум Введенского обладает, как уже отмечено, известной независимостью, и критерий порождающей бессмыслицу семантической несоединимости чаще всего не является чисто логическим, как в сочетании типа ходи говорю шепотомили двухоконная рука. В других случаях Введенский создает модели бессмыслицы методом подстановок, как во фразе типа Буду пальму накрывать, где слово пальмаочевидным образом подставлено вместо слова «стол». В более общем плане по этому методу строятся многочисленные модели бессмыслицы, структурно организованные по какому-либо формальному признаку, как перечисление (например, семантически разнородные звери чины и болезни / плавают как линии в бездне), рифма (например, ответ: здравствуй морена здравствуй Боря, или ответ нет, Стиркобреев, это я. Паралична вопрос Кто это? Петр Ильич?) и т. д. Точно так же к осмысленному элементу высказывания добавляется бессмысленный, дискредитирующий все высказывание в целом: Я приходил в огонь и в ярость / на приближающуюся старость. Тот же прием употребляется и в больших фрагментах, например, между двумя «осмысленными» предложениями: Как? Как ты посмел. / Я тебе отомщуи Он думал: не спущу / я Стиркобрееву обидывставляется бессмысленное добавление: В его ногах валялся мел. В других случаях Введенский добивается эффекта бессмыслицы за счет лишь небольшого семантического сдвига в сочетаниях типа: баснословный полет(летающей девушки), бесценная толпа, в обращении к ней царя, его же обращение к палачу: бонжур палачили в словах Софьи Михайловны: Я вас люблю до дна(с их — снова — эротическими обертонами) — во всех этих примерах на месте семантически отмеченных элементов ожидались бы их семантически нейтральные эквиваленты. А в таком примере, как Во мне не вырастет обида / на человека мертвеца, определенный эффект бессмыслицы достигается лишь за счет высказывания от первого лица будущего времени совершенного вида и в отрицательной форме идиомы, которая употребительна скорее в третьем лице прошедшего, несовершенного и в положительной форме. Еще один прием — обессмысливание через конкретизацию, путем приведения неподходящих деталей. Так, нищий жалуется на то, что он и голоден, и не одет словами: нет моркови, нет и репы. / Износился фрак. Точно так же, восхваляя ум Софьи Михайловны, Фомин ей говорит, что ее речи — это книжки писателя Анатоля Франса. Наконец, обессмысливание может достигаться за счет введения разного рода детерминативов, как вотв обращенных к Софье Михайловне словах Фомина: Вот как я счастлив. При этом не будем забывать, что, идя в своей критике языковых механизмов, через которые выражает себя обусловленное сознание, по пути семантического эксперимента, Введенский добивается необычайной выразительности своего поэтического языка, конструируя через него свой уникальный поэтический универсум — свою собственную внекатегориальную поэтическую реальность.
Одновременно с поэмой Кругом возможно БогВведенский пишет пьесу Куприянов и Наташа(№ 20), в которой наиболее последовательно и полно обнаруживается намеченная в поэме антиэротическая тема [8] . Мы уже приводили ключевое высказывание Введенского о том, что его интересуют в искусстве три темы — время, смерть и Бог. В Куприянове и Наташеэти сквозные темы его творчества предстают как бы sub specie cupiditatis.
8
О глубинной мотивировке обэриутской антиэротики см. во вступительной статье Л. Флейшмана к изданию «Стихотворений» Николая Олейникова [220]. См. также: Мейлах М. «Несколько Слов о Куприянове и Наташе» [158; 159].
В Куприянове…, при сохранении установки на поэтическое исследование языкового выражения, Введенский, может быть, обращает критику непосредственно на механизмы сознания, выражающие себя не исключительно через язык. Одним из таких устойчивых механизмов является эрос, составляющий главную тему произведения. Слепой эрос, как наиболее сильная форма стремления к обладанию, хотя и обращен на другую личность, при этом не только внеличен, — Куприянов путает в начале имена своей дорогой женщины Наташи, называя ее Сонейи Марусей(ср.: любовь камней не состоялась— Наташа), — но возвращает героев назад в царство природы, уподобляя их, словами Куприянова, — судакама в конце концов превращая Наташу, в соответствии с известной фольклорной трансформацией, в дерево, его же полностью растворяя в одиноком наслаждении природы.