Том 2. Произведения 1938–1941

Введенский Александр Иванович

Возвращаясь к мотиву трансформации слова в предмет, можно заметить, что различные «словесные» операции, описания которых встречаются у Введенского [16] , разделяются на две группы. Это, во-первых, ни к чему не приводящее механическое их соединение, каким занимается в Зеркале и музыканте(№ 10) сидящий на дереве Томилин, —

и составляет он слова

— что умеет делать и другой персонаж — Иван Иванович (иногда, впрочем, немеющий); весь этот отрывок читается в контексте описания сугубо рационалистических, дискурсивных моделей сознания, ср. там же речи зверей-атеистов. Мотив неизменности слов содержится в концовке Четырёх описаний(№ 23) — и все слова — паук, беседка, человек — одни и те же (см. выше); в более широком плане упомянем валяющиеся по краям дороги разговоры в поэме Кругом возможно Бог(№ 19),

как бы застывшее в самом названии Некоторое количество разговоров(№ 29) и мн. др. Существенно иную концептуальную область составляют обсуждавшиеся описания превращающегося слова, к которым можно добавить алхимические операции со словом из стихов в « Серой тетради.» (№ 34):

16

Возможны более широкие аналогии с другими высказываниями неизвестного поэта из «Козлиной песни» о «составлении слов», протягивающих друг другу «руку смысла», — особенно же со следующим: «Художнику нечто задано вне языка, но он, раскидывая слова и сопоставляя их, создает, а затем познаёт свою душу. Таким образом, в юности моей, сопоставляя слова, я позвал вселенную, и целый мир возник для меня в языке и поднялся от языка. И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью» (С. 102). В контексте глобальной установки Введенского на поэтическое исследование языкового выражения следует упомянуть и лингвистические идеи близкого ему Л. Липавского, высказанные в «Теории слов», где, в частности, типы, к которым сводится весь корнеслов, рассматриваются как результаты проекции артикуляционного усилия на различные стихии — воздух, воду и т. д.

я пытался поймать словесную лодку. Я испытывал слово на огне и на стуже

— или категорию слова восхожденья в черновике Элегии(№ 31). Это таинственное понятие, имеющее, как сказано, прямое отношение в универсуме Введенского к эсхатологической категории превращения предметови преображения мира, как-то связано с самым воплощением Слова, на что указывают слова: Христос Воскрес — последняя надежда, следующие в « Серой тетради» вскоре за только что приведенным «алхимическим» метаописанием, или же отрывок из поэмы Кругом возможно Бого царе мира Иисусе Христе, который преобразил мир. Интимное отношение между миром и поэтическим словом просвечивает и за строками из Приглашения меня подумать(№ 25):

от слова разумеется до слова цветок большое ли расстояние пробежит поток

— оно же ясно просматривается за примером из Гостя на коне(№ 22), где оно не только выражено в рассматривавшемся отрывке о превращении слова, но и стоит за произнесенной героем стихотворения заумно-магической фразой:

я сказал смешную фразу — чудо любит пятки греть,

— имеющей креационный эффект в отношении света и слова, а в отношении мира — парадоксальным образом, эсхатологический:

Свет возник, слова возникли. мир поник, орлы притихли…

Следующая за Гостем на конестихотворная пьеса Четыре описания(№ 23) отличается некоторой особой заостренностью онтологической проблематики. Произведение состоит из четырех потусторонних повествований, насыщенными реалиями общественной жизни предреформенной России, России предвоенной и России эпохи первой мировой и гражданской войн — например, в 38 строках, посвященных началу века, не только упоминаются последовательно Репин (поразительно языковое проникновение Введенского, которому в словах картины Репина про бурлаков удается одним предлогом выразить чуть не всю философию передвижничества!), Айседора Дункан, Бальмонт, Дума, Блок, атеизм, авиация, теософия, толстовство, но и зафиксированы отметившие эпоху характерные модели сознания, определяемые обычно как «ощущение неопределенности», «ожидания великих свершений» и т. п. Однако эти исторические детали и признаки времени носят характер настолько остраненный и иронический, абсурдирующий и ирреальный, что, в сущности, они лишь разоблачают поверхностное понимание события, а вместе с ним и самого времени, по поводу которого Введенский писал, что единственный ключ к их постижению — ею своего рода радикальное непонимание (№ 34).

Ситуация Четырех описанийзамкнута как бы первой фазой «двуступенчатой эсхатологической ситуации», а именно естественной смертью персонажей, за которой в других произведениях Введенского, имеющих сюжетом посмертное бытие героев, следует эсхатологически окончательное превращение предметов в апокалиптическом конце мира. В Четырех описанияхпосмертное существование во вневременном акте смерти ведут четыре потусторонних действующих лица (они недаром названы 1-ым, 2-ыми т. д. умир.(ающими)), повествующие о ней всем людям, зверям, животным и народу, а также четырем другим таинственным персонажам — своим ангелам-хранителям или «вестникам» (Я. С. Друскин), — обозначения тех и других связаны фонетическим сходством: Зумир, Кумир, Чумир, Тумир(имена Зумира и Чумира могут быть иконически связаны с обозначениями 3-гои 4-го умир.(ающих)).

За фонетическим сходством имен персонажей обеих групп скрыто, впрочем, сродство более глубокое — все они предстают в поэме не вполне разграниченными друг от друга. Речи всех этих персонажей перетекают одна в другую, совершенно сходным образом они друг друга прерывают и т. п. Зумир, открывая повествование, говорит о своем желании рассказать о смерти как о нашей смерти, в конце он уже занимает позицию стороннего наблюдателя:

Мы выслушали смерти описанья, мы обозрели эти сообщенья от умирающих умов…

Подобная недискретность персонажей, иногда даже не вполне как бы вычлененных из мира природы, встречается у Введенского довольно часто.

Онтологическая проблематика в высшей степени характерна для позднейших произведений Введенского, где герои, среди прочего, зачастую выражают сомнение даже в существовании друг друга. Вопрос Существовал ли кто?ставится в первом же, вступительном монологе Зумира, который, отвечая па него скептически —

Быть может птицы или офицеры, и то мы в этом не уверены,

— при этом не впадает, однако, в солипсизм, с настойчивостью (подчеркнутой троекратным употреблением нельзя… забыть) апеллируя к каким-то примерам, каковые, очевидно, и составляют четыре описания смерти. От более прямого ответа на им же поставленный вопрос Зумир, однако, уклоняется с помощью грамматически неправильной и семантически бессмысленной фразы, в которой снова звучит мотив существования и вводится мотив времени:

…у птиц не существуют локти, кем их секунды смерены.

Здесь же, во вступительном полилоге таинственных персонажей, оба мотива — существования ( Тумир. Что в мире есть? Ничего в мире нет, всё только может быть? — Кумир. Что ты говоришь? А енот есть. А бобёр есть. А море есть, — ср. последующий монолог Тумира) и времени (наблюдения следящего за временем Чумира, эсхатологическая эротика монолога Кумира) — выступают в переплетении, вплоть до опять-таки уклончиво-скептического резюме устами Тумира:

Так значит нет уверенности в часе, и час не есть подробность места. Час есть судьба

— (с обессмысливающим добавлением — О, дай мне синьку). Пафос этих строк — в отрицании обыденного восприятия «пространственно-временной коробки» как пространства, существующего во времени, или времени, как четвертого измерения трехмерного пространства. Взаимопересечение тех и других категорий мы находим и в конце обсуждаемого стихотворения ( Теперь для нашего сознанья / нет больше разницы годов. / Пространство стало реже…).

Реплика 4-го умир.(ающего), следующая немедленно на первым же повествованием о смерти на поле боя, фиксирует внимание на проблеме времени в связи с проблемой собственного бытия (вытекающей из отождествления души и жизни в эллинистическо-славянской традиции): Да это верно. О времени надо думать так же, как о своей душе. Описание четырех смертей и предшествовавшей им жизни персонажей может интерпретироваться как своего рода косвенный ответ на вопрос Существовал ли кто?заданный Зумиром в начале. Но эти четыре смерти — из них две на войне, одна от апоплексического удара и четвертая — самоубийство — вырывают умир.(ающих) из автоматизма их детерминированного — в широком смысле — временем (отсюда отмечавшееся выше нагнетание исторических реалий, всевозможных признаков эпохи и т. п.) существования, которое можно точно так же определить и как несуществование. По мысли Введенского, умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеет только секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки-однодневки перед ними столетние псы(№ 34). В свете этих высказывании проясняется пристальное внимание к акту смерти четырех персонажей, перешедших из столь обстоятельно описанного в поэме сна механической жизни с ее патриотическим угаром мировой и гражданской войн, решающимися в гостиной социальными проблемами, эротизмом и умственным брожением debut du siecle — в сон смертный: Мы спим, мы спим, / Спят современники морей. Словами вновь вступающего в конце Зумира: