Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков
Шрифт:
Ни отец, ни сын не способны вызвать в ком бы то ни было участия, соболезнования: напротив, они отталкивают зрителя. Это указывает на отсутствие сколько-нибудь возвышенной концепции, на тенденцию, которая и вовлекла художника в самый грубый натурализм.
Кровь написана действительно превосходно; но неужели такой действительно даровитый художник, как г. Репин, нуждался в столь дешевом средстве, чтобы произвести впечатление.
В погоне за эффектом утратились совершенно благородство, чистота и сила выражения целого произведения, т. е. поблёкла идея и во всей
Наконец, обращаю ваше внимание и на то, что художник впал в шарж и непозволительное безвкусие, представив, вместо царского облика, какую-то обезьяноподобную физиономию. В сознании каждого из нас, на основании впечатлений, вынесенных из чтения исторических повествований, из художественных пластических или сценических воспроизведений личности Иоанна Грозного, составился известный образный тип этого царя, который не имеет ничего общего с представленным на картине г. Репина».
Суриков
I
Историческая живопись
Многие ли в наши дни сохранили способность глядеть на многосаженные полотна, изображающие «несчастные случаи истории», без тайной, сосущей тоски?
Такую же тоску вызывает в нас и чтение старых исторических романов, ставших, подобно исторической живописи, лишь сомнительным пособием, рекомендованным для школьных библиотек. Историческая живопись в том виде, какой мы ее знаем в XIX веке, возникла как естественное последствие романтизма.
Романтизм – я говорю, конечно, о французском, а не о германском романтизме, – бывший в конечной сущности лишь экзальтацией патетического жеста, вынужден был искать для усиления эффекта соответствующих фонов и костюмов, что привело его к условной археологической бутафории и гриму и, естественно, к театру.
В романтизме каждый роман стремился стать историческим романом, исторический роман – театральной мелодрамой, мелодрама – исторической картиной.
Таким образом, историческая живопись стала квинтэссенцией всех романтических условностей.
В XIV веке живопись французских примитивов, а также и скульптура пережила аналогичное влияние театральных мистерий1, приведшее к нарушению строгой гиератической композиции2, к обременению священных изображений пышными бутафорскими подробностями и к чисто сценической экзальтации патетического жеста. Я имею в виду «Пляски смерти»3, могильные надгробия и сложные скульптурные группы вроде гротов Солемского аббатства.4
Разумеется, искусство XIV века в смысле своей художественной ценности находится в таком же отношении к исторической живописи XIX века, в каком средневековые францисканские мистерии находятся к романтическим мелодрамам на исторические темы. Но эффекты этого театрального влияния на живопись параллельны.
И в том и в другом случае оно характеризуется упадком композиции, случайностью фигур, сложной пышностью театрально-исторических костюмов, преувеличенностью поз
Историческая живопись была зачарована оперными финалами и с особенной любовью изображала немые патетические сцены «под занавес».
Всё это необходимо себе ясно представить для того, чтобы понять всю необычайную подлинность и правду суриковских картин, внешне связанных с развитием европейской исторической живописи, но по существу совершенно выпадающих из ее рамок.
Но как, читая «Войну и мир», нам и в голову не приходит назвать ее историческим романом, так и перед картинами Сурикова забываем совершенно, что имеем дело с исторической живописью.
И в том и в другом случае отсутствует или совершенно отступает на задний план то, что главным образом отравляет этот род искусства – мертвое наследие романтизма: историческая и археологическая бутафория.
Внимание сосредоточено на той области, которая является преображением живого опыта художника, включенного в рамки психологически близкой ему эпохи.
Если Толстой переносит своих героев в эпоху александровского царствования, то потому только, что она была временем цветения тех характеров и типов, которые он знал интимно, внутренне, но в десятилетия более тусклой, ослабленной жизни. Те же части романа, что вытекают только из исторического изучения эпохи, являются в романе тканью иного порядка и ни в одном месте не срастаются с ним органически.
Ни исторические эпохи, ни исторические характеры никогда не угасают бесследно в жизни народов. В современности всегда присутствует всё, из чего народ слагался исторически. Подводные течения истории только на время выносят на поверхность, на яркий свет известные элементы народного духа и характера, оставляя другие в тени, в глубине. Но творческие вихри всех эпох присутствуют всегда в жизни народной.
Разумеется, надо носить в душе глубокое сродство с определенной эпохой минувшего, чтобы суметь выплавить ее элементы из современности.
Шедевры нового исторического романа, построенного вне традиционной романтичёской формулы, как «Le bon plaisir» и «Double maitresse» Анри де Ренье, как «La rotisserie de la reine Pedauque» и «Les dieux ont soif» [97] Анатоля Франса, использовали именно эти возможности художественного воссоздания прошлого.
Бальзак говорил, что он берет определенный человеческий характер и ставит его в совершенно произвольные конфликты житейских обстоятельств, а затем только наблюдает, как тот станет действовать в данных условиях. Это метод естествоиспытателя.
97
«Королевская прихоть», «Дважды любимая», «Харчевня королевы Гусиные лапы», «Боги жаждут» (фр.).