Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Садуль Жорж

После этого фильма на Дюпона возлагались большие надежды, но он их не оправдал. Как и «Калигари» Роберта Вине, «Варьете» был случайной удачей режиссера, лишенного подлинной творческой индивидуальности. После съемок в Голливуде он снял свои два последних немых фильма на студии в Элстри, неподалеку от Лондона. «Мулен Руж» и «Пиккадили» (1928) были, по мнению Пола Роты, «дорогостоящими гибридами», которым «не хватало жизненности и силы фильмов, выпускавшихся под контролем Эриха Поммера. В «Пиккадили» можно отметить несколько великолепных панорам, работу оператора Вернера Брандеса и декорации Альфреда Юнге». А Кракауэр считает, что «Мулен Руж» был спасен тем, что для оживления он (Дюпон) ввел шалого

парня, мчащегося на гоночной машине, и документальные кадры Парижа» **.

«Отверженные» («Die Verrufenen») Герхарда Ламирехта, фильм менее нашумевший за пределами Германии, чем «Варьете», был создан под впечатлением очень модных тогда рисунков художника Генриха Цилле (1858—1929), специалиста по зарисовкам из жизни городских низов. Успех этой картины обусловил появление целого направления «Цилле-фильмов» — о жизни в бедных кварталах Берлина. Герхард Лампрехт родился в 1897 году в Берлине. Он начал писать для кино во время войны, в военном госпитале, и сотрудничал с Лупу Пиком, когда тот ставил свои первые фильмы — «Мистер Ву» и «Зеркало мира»***. Экранизация «Будденброков» Томаса Манна привлекла к нему внимание критики. Сценарий для большинства его фильмов писала Луил

* Цнт. по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино, с. 130—131.

** Цит. по кн.: Кракауэр 3. Цнт. соч., с. 142.

*** «Мистер Ву» («Мг Wu») поставлен в 1918 году; «Зеркало мира» («Weltspiegel») — в 1921 голу.— Примеч. ред.

^айльброн-Кёрбитц. Когда на экранах Берлина появился фильм «Отверженные», «Синэ-магазин» (18 сентября |925 года) писал:

«Генрих Цилле, высокоталантливый рисовальщик, посвятил свое творчество беднякам, завсегдатаям ночлежек, тем, кого жизнь бьет беспрерывно и неустанно и которых он живописно называет «пятым сословием». Это киноинтерпретация, если хотите, кричащих набросков, с которыми начал работу над первым фильмом своей фирмы Герхард Лампрехт. <...> Никакой банальности, никаких акцентов, никакой уступки красивой сказочке; целые куски жизни главного героя остаются в тени, и зрителю самому предлагается оценить и дополнить по своему вкусу увиденное на экране».

Герой фильма, инженер (Артур Берген), жертва судебной ошибки, становится рабочим и поселяется в трущобах, где живет до того момента, пока какой-то доброжелательный предприниматель не оказывает ему покровительство. Этот фильм, почти целиком снятый в студии, представлял некоторую ценность только в том отношении, что здесь впервые действовали на экране представители рабочего класса, к жизни которых немецкие фильмы, как и фильмы других стран, не проявляли ранее никакого интереса. Так, в «Улице» Карл Грюне показал не жизнь трудящихся, а «среду», в которой развиваются приключения мелкого служащего и проститутки.

«Я не люблю термин «реалистический»,— заявлял Лампрехт.— У меня не было намерений создавать реалистические фильмы: я просто показывал на экране то, что видел вокруг. Поэтому в этих фильмах, как в зеркале, отражается эпоха. Я никогда не относился агрессивно к эпохе; никогда не предлагал несуществующих решений; окружающее часто приводит в ярость, потому я предпочитал показывать его таким, какое оно есть» *.

Успех «Отверженных» в Германии и за границей (в Америке фильм шел под названием «Трущобы Берлина»— «Slums of Berlin*) позволил Лампрехту снять еще несколько картин на тему берлинской жизни, но они уже не имели отношения, как он сам утверждает, к «Циллефильмам». «Люди среди людей» («Menschen untereinan<ler», 1926) «появился на десять лет раньше модных пе-

* Из интервью Герхарда Лампрехта, данного им Б. Эйзеншнцу в [Западном] Берлине в мае 1970 года.

ред войной фильмов-хроник из жизни в городских д0. мах» («Немецкое реалистическое кино»,

с. 67). Фильм «Незаконные дети» («Die Unehelichen») был поставлен в содружестве с Лигой защиты детства и основывался на судебных актах. «Под фонарем» (другое название—. «Улица») также строился на «фактическом материале,— говорит Лампрехт.— Недалеко от Ноллендорфплатц я увидел сидящую под фонарем бедную девочку; ей было не больше тринадцати лет. Люди рассказали мне ее историю, и она вдохновила меня на фильм, очень точно описывающий среду, где происходит действие. Вот такие маленькие штрихи и формируют основную точку зрения, показывают срез эпохи».

Лампрехт обращался к многим продюсерам с просьбой финансировать его первый фильм, в том числе и к Поммеру. Согласился помочь ему директор производства компании «Националь-фильм» Франц Фогель. Но экономический успех «Отверженных» позволил режиссеру работать, не связывая себя с продюсерами. Он приглашал известных актеров на главные роли, а статистами были жители тех самых кварталов, о жизни которых рассказывали фильмы. «Моим героем был Берлин, город, который я знаю, где я родился и вырос. Фон занял в моем творчестве место первого плана». С наступлением эры звукового кино финансовые трудности заставили компанию Лампрехта прекратить существование.

Из первых фильмов нового направления самым значительным был, пожалуй, «Безрадостный переулок». Георг В. Пабст, чей талант раскрылся в этой ленте, родился в Рауднице, в Богемии в 1885 году. Детство он провел в Вене, там и заинтересовался театром. Став актером, он работал в Швейцарии, Соединенных Штатах и в Австрии. В момент объявления войны он находился во Франции, и это стоило ему четырех лет, с 1914 по 1918 год, проведенных в лагере недалеко от Бреста. С 1919 по 1921 год он занимался постановкой пьес современных авторов в венских и пражских театрах, а потом пришел в кино. После стажировки на двух фильмах Карла Фрёйлиха в качестве ассистента и сценариста Пабст снял свою первую картину — «Сокровище» («Der Schatz», 1923), странную смесь экспрессионизма и психологического фильма, очень верно следовавшую, по словам Лотты Эйснер, «директивам 1920 года... Такой же дебют любого режиссера, сравнимого по таланту с Пабстом, заставит задуматься: удивительно, что в фильме

^jj не видим личности самого художника. <—> Но совсем необъяснимо то, что Пабст, который в будущем лрославится тончайшим знанием искусства монтажа, здесь монотонно, один к одному скомпоновал планы, не проявив изобретательности, и это нельзя объяснить только неопытностью дебютанта. Планы затянуты, тяжеловесны, слишком очевидны, а иногда просто банальны. Внутренняя реакция каждого персонажа также затянута слишком близкими друг к другу планами. Этот психологический анализ, противоположный по сущности заветам экспрессионистов и проведенный в натуралистической манере, предваряет прием, который позже освоит режиссер. Но долгий путь отделяет еще Пабста от тщательного выбора ракурсов и проникновения в глубину психологических рефлексов героев, что мы увидим в его картине «Лулу».

«Сокровище» рассказывает историю семьи колокололитейщиков, разбитой злобой и жадностью, и в некоторых отношениях напоминает «Голем» Вегенера (Альберт Штайнрюк играет в обоих фильмах). Судя по критической статье Роланда Шахта в «Ди вельтбюне» (10 мая 1923 года), даже в недостатках фильма проявились черты будущего Пабста.

Это наполовину дешевый роман с продолжением, наполовину лекция для воскресной школы, где не хватает осознания своего времени. У нас слишком много литературы и слишком мало хроники. Если требуется доказать, что человек плохой, покажите нам зло не только в разорванных лохмотьях, но и в том, что хорошо; это главное. И не говорите, что публика не выносит правды.