Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
Последним значительным немецким фильмом, относящимся к этому направлению, стал «Люди в воскресенье» («Menschen am Sonntag», 1928) — превосходный полудокументальный фильм, с несколько подчеркнутой горечью повествующий о воскресных досугах мелких служащих. Фильм был поставлен по частной инициативе театрального деятеля Морица Зеелера, основателя «Юнге бюне», где шли пьесы Брехта и Броннена. Зеелер вместе с журналистом и ассистентом режиссера Робертом Сьодмаком и декоратором Эдгаром Г. Ульмером (помогавшим Рохусу Глизе в работе над фильмом «Восход солнца» Ф. Мурнау) основали «Фильмштудио 1929», цели которой так описывала «Берлинер тагеблатт»: «Все персонажи (речь пойдет, скорее, о типах, а не о ролях) будут представлены не актерами, а действие должно будет максимально приблизиться к действительности наших
* Metzner Е. German Censors' Incomprehensible Ban.— In: «Close up», Territet (Suisse), 1929, May (in: Cineaste, Deutschen Filmlage. Gottingen, 1953).
лсизни будут показаны без какой-либо спекуляции, пафоса или сентиментальности. Так, в общих чертах, можно схематически резюмировать программу этой кинокомпании; название ее недавно запущенного в производство первого фильма подчеркивает основной принцип предприятия: «Это так, и никак иначе» («So ist es und nicht anders») *.
Режиссером этой картины, в окончательном варианте получившей название «Люди в воскресенье», был Рохус Глизе, ему помогали Сьодмак и Ульмер. Сценарий был написан молодым журналистом и кинокритиком Билли Уайлдером. Но вскоре после начала работы Глизе отказался от съемок: «Это было какое-то темное дело. Назвать то, где мы работали, фирмой, не поворачивается язык. Финансировала нас ассоциация по организации досуга; хотя в нашем фильме уик-энд должен был выглядеть Совершенно ужасным. Позже фильм несколько опошлили, но замышляли мы его очень жестоким. Мы начали съемки в Ванзее. <—> Хуже всего обстояло с деньгами. Десять или двадцать марок в кармане Сьодмака считались королевским подарком. Мы сами возили съемочное оборудование на тачке от вокзала Николазее до пляжа в Ванзее. Так дальше продолжаться не могло и я вышел из игры» **.
Фильм, законченный и подписанный Сьодмаком и Ульмером, открыл некоторые аспекты будущей «новой волны» во Франции. Он обошелся, по словам М. Соркина, в 7 тысяч марок. По сюжету пять персонажей, каждый из которых играет свою роль,— продавщица большого магазина, коммивояжер, шофер такси, продавщица пластинок и пугало из леса в окрестностях Берлина — проводят выходной день. Этот лишенный какого бы то ни было социального смысла фильм, в котором тяжеловесность сочеталась с интересными наблюдениями над нравами мелкого люда, был создан при участии молодых, подававших надежды немецких мастеров: Сьодмака, Ульмера, оператора Ойгена Шюфтана, ассистента Фреда Циннемана. Хотя Бела Балаш упрекал фильм в «фанатизме факта», это своеобразное детище Флаэрти и Вертова было исследованием нравов, оставившим след в истории. Судьбы авторов картины в дальнейшем развивались по-разному.
* Arndt-Steinttz D. Filmstudio 1929—In: «Illustrirte Film Zeitung» (прил. к «Berliner Tageblatb, 1929, 25 Jul.). ** «Kinemathek», 1968, N 40, Nov.
Нацизм изгнал из Германии всех этих мастеров, за исключением Руттманна и Бассе, и положил конец многообещавшему течению, несмотря на то, что его поддерживал ряд крупных фирм. Но Авангард как течение в конце периода немого кино уже зашел в тупик. По словам Ганса Рихтера, «большинство этих фильмов уже не удовлетворяли изменившимся вкусам публики, требовавшей того, чего мы не могли ей дать.
Когда в 1930 году в Брюсселе на втором и последнем! съезде авангардистов обсуждался вопрос программы, стало очевидным, что большая часть делегатов отошла от прежних эстетических идеалов Авангарда и требовала более или менее определенного повс-рота к социальным темам. <С—>
Авангард как художественное буржуазное течение умер, так как не имел социальной почвы для развития. Движение раскололось, и одна из его частей было четко ориентирована на социальные фильмы»*.
Но к 1930 году у социальных и политических фильмов были накоплены свои многолетние традиции, не имевшие отношения к Авангарду.
Выступая против строгости цензуры к любому фильму с социальной направленностью, Межрабпом в 1921 году начал распространять советские документальные фильмы, пользовавшиеся особым успехом в Рейнских землях и в Центральной Германии. Коммунистическая партия уже тогда приняла решение развивать систему проката фильмов и прессу с помощью «Мюнцснберг-концерн», названного в честь одного из руководителей немецких коммунистов Вилли Мюнценберга.
• «L'Age du cinema», N 6. ** В русском переводе — «Живем, живем!» (1928).— Примеч.
ред.
в тюрьму*. В конце 1925 года в Берлине был создан автономный филиал советского Межрабпома — «Прометеус фильм» с капиталом в 10 тысяч марок**. С 1926 по 1930 год эта фирма занималась распространением луч-
* Вот список фильмов, включенных в постановки Пискатора до 1929 года: 1926—«Сильный прилив» («Sturmflut») Альфонса Паке (фильм И.-А. Хюблер-Калы); «Шторм над Готтландом» Эма Велка (фильм Курта Ортеля); «Хоппля, мы живем!» Джона Хартфилда (фильм Ортеля); «Распутин» Алексея Толстого и П. Щеглова (адаптация Пискатора, Феликса Гасбарры, Лео Ланий и Бертольта Брехта, фильм Хюблер-Калы); 1928 — «Швейк» Макса Брода и Ханса раймаина (адаптация Пискатора, Гасбарры, Ланий и Брехта, фильм Хюблер-Калы). В последнем фильме были смонтированы натурные кадры Праги и мультипликация на основе рисунков Гроша.
Аихель Суньига (in: Una historia del cine. Barcelona, 1948, t. 2, p. 274—276) приводит текст Пискатора об использовании фильмов в театральных постановках. Пискатор заявляет, что он не был в курсе аналогичных советских экспериментов, и описывает различные воз-' можности включения кино в театральное действие:
«Дидактический фильм представляет современные или исторические объективные реальности и поясняет зрителю сюжет действия. Никто не обязан досконально знать генеалогическое древо Нико-' лая II, историю царизма или значение русской православной церкви. <...> Поэтому «Распутий» начинается с элементарного урока истории, на котором демонстрируются портреты царей с сопроводительным текстом: «Умер в одночасье...», «Умер сумасшедшим...», «Покончил жизнь самоубийством...» <...>
Драматический фильм включается в действие и заменяет некоторые сцены. Там,- где сцена затягивается монологом, диалогом или интригой, кино может прояснить ситуацию несколькими кадрами. Необходимый минимум: войска бунтуют... ружья летят вверх... революция победила... красное знамя над мчащимся автомобилем и т. д. <...>
Фильм-комментарий сопровождает действие как хор. Дибольд даже сравнивает его с античным хором. Этот фильм обращается непосредственно к зрителю, говорит с ним («Извините, ие принимайте это в штыки, ио мы всегда начинаем сначала — «Распутин», пролог). Ои привлекает внимание зрителя к важным переменам в развитии действия. <...> Он критикует, обвиняет, сообщает важную информацию; иногда ведет прямую агитацию. <...> Но фильм-комментарий может отказаться от слов, как, например, в сцене трех промышленников, где дается ответ фильмом-документом, говорящим на своем языке. <...> Как и в «Шторме над Готтландом», в «Распутине» фильм служит проекцией будущего. Фильм, перенося героев в их будущее, приводит сцену к ее действительному содержанию (казнь Царской семьи в фильме, включенном в «сцену заклятия» в последнем действии)».
** Gchler F. Chronik der Prometheus Film GmbH; Meier G. Mater>alen zur Geschichte der Prometheus Film —Verlich und Vertriebs GvvbH, 1926—1932.—In: «Deutsche Filmkunsb. 1962, NN 1—8; Kleye H. Film und Lichtbild im Dienste Arbeiterbewegung (1919—1933).—In: "Deutsche Filmkunsb, 1956, N 5; «Tummler К Deutsche Arbeiterbewegung und Nationaler Film.— In: «Deutsche Filmkunsb, 1962, № 10.
ших советских фильмов и поставила с дюжину полнометражных и столько же короткометражных лент. Был. осуществлен ряд совместных советско-германских постановок, среди которых — «Живой труп» Федора Оцепа с участием Пудовкина, «Саламандра» Григория Рошаля по сценарию Луначарского [и Г. Гребнера]. Некоторые постановки «Прометеуса» отличались высоким качеством и служили развитию реализма и пролетарской тематики, отсутствующей в большинстве фильмов.