Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
• Badla О. La fin de la Republique aliemande (1929—1933). Pa: lis, 1958. Сведения, содержащиеся в этих завершающих главу абзацах; почерпнуты из этой книги.
Глава LXI
АМЕРИКА, КОНЕЦ 20-х ГОДОВ. КИНЕМАТОГРАФИСТЫ УЕЗЖАЮТ В ГОЛЛИВУД. КИНЕМАТОГРАФИСТЫ-КЛАССИКИ
Если не считать комических фильмов, то лучшие произведения американского кинематографа конца 20-х годов созданы главным образом иностранцами, которые нашли в Голливуде только то, что принесли сами.
Во времена пионеров кино кроме англичанина Чаплина в американском кино трудилось много французов. И самым известным
Послевоенная волна ксенофобии на время закрыла ворота Голливуда перед иностранными талантами. Но вскоре Голливуд, стремившийся покончить с киноконкурентами, приступил к организации массовой иммиграции лучших иностранных режиссеров и актеров. Первым из них был Любнч.
После неудачи «Розиты» Любич под влиянием «Парижанки» обратился к новому жанру. Он свел шедевр Чаплина к пропорциям светской комедии и быстро добился коммерческого успеха со своими веселыми или драматическими комедиями нравов. Пьер Анри характеризовал его в 1926 году как «блестящего человека, так и не отказавшегося от методов театрального выражения, которым страдали все мы».
Несмотря на некоторое раскрепощение нравов, Америка не решалась изображать адюльтер иначе, как драму с убийствами. Но она же с некоей оскорбленной снисходительностью смотрела, как этот европеец высмеивает брак в лучших традициях парижских Бульваров и маленьких театров Центральной Европы в своих фильмах «Брачный круг» (1924), «Три женщины» (1924), «Поцелуй меня еще раз» (1925), «Таков Париж» (1926). В интервью, данном в декабре 1926 года, на которое ссылается Жан-Жорж Ориоль, Любич обосновал причины такого выбора:
•— «Господин Любич, почему вы снимаете легкие комедии, ведь от вас ждут новую «Дюбарри»?
— А разве Мольеру запрещалось писать комедии? — Да, но Мольер — это совершенно другое. Любич пожал плечами.
— Чаплин — гений... а он делает комедии.
— Чаплин — превосходный мим, и вряд ли его можно сравнивать с Мольером.
Любича возмутило мое богохульство. Он повысил голос и принялся жестикулировать:
— А «Парижанка»!.. «Парижанка» — шедевр!.. Какой гений! Какой гений!
— История как история, и ничего больше.
Любич замолк. Мы говорили на разных языках. В конце концов он сказал, подкрепляя слова жестами:
— Как это сделано! Какая манера обработки сюжета!
— Не будем говорить о Чаплине, господин Любич, поговорим о вас: вы похожи на великого романиста, способного создать крупные произведения, а пишете забавные, но простенькие рассказики.
Мои слова привели его в ярость, и он воздел руки к небу.
— Оставьте меня в покое! — вскричал он.
Затем Любич еще раз сказал, что считает «Парижанку» шедевром. Но следует добавить: он говорил
Любича интервьюировал журналист и сценарист Джим Талли, приятель Чаплина *. Приведенный диалог свидетельствует, насколько вызывающим было творчество Любнча для американцев н насколько лучше его
* Джим Талли, похоже, был соавтором сценария «Золотой лихорадки». Интервью Любича было напечатано в «Vanity Fair* в декабре 1926 года и приведено по записи Жан-Жоржа Орноля в статье «Chez Ernst* (in: «La Revue du cinema*, 1948, sept., N 17).
понимали европейцы. Во всяком случае, Любич извлек урок из «Парижанки» и игры главного исполнителя Адольфа Менжу, приступив с «Брачным кругом» к съемкам ряда светских комедий по популярным пьесам. Действие типичного бульварного водевиля Лотара Шмидта («Только одна мечта»), взятого за основу фильма, разво-рачнвалось в Вене.
«Некой женщине (Флоренс Видор) кажется, что ее муж (Монте Блю) флиртует с ее подругой (Мари Прево), которая и на самом деле решила его соблазнить.Муж (Менжу) последней пользуется этим предлогом для развода».
Позже Любич писал о Менжу:
«Адольф Менжу, наверное, займет свое место в малой истории кнно за свою утонченность в одежде; но я признаю за ним куда большие достоинства. Он — прирожденный актер с исключительной чувствительностью, который своей элегантностью ввел новый, в какой-то мере революционный стиль на американском экране. До него элегантность шокировала публику, привыкшую к неопрятным героям. Элегантность была исключительной монополией «злодеев» и предателей (вспомните Роя д'Арси), и зрители инстинктивно и без всяких задних мыслей относили к этой категории всех актеров, одетых с иголочки» *.
После попытки сделать «серьезный» психологический фнльм («Три женщины») Любнч снова снимает Менжу— в венской оперетте «Запретный рай», где Пола Негрн играла Екатерину Великую. «Любич,— говорил Штрогейм,—вначале показывает короля на троне, а затем — в спальне в его истинном виде. Я же сначала показываю короля в спальне, и вы уже точно знаете, кто он, когда вы его видите на троне». В этой шутке налицо преувеличение, тем более что Любич, прибыв в Америку, куда меньше интересовался королями, чем крупными европейскими буржуа. Вот почему его шедевром стал фильм «Веер леди Уиндермиер» (1925)—блестящая и совершенная экранизация одноименной пьесы Оскара Уайльда.
Он добился подлинного чуда в точной передаче психологической атмосферы без особого упора (в субтитрах)
* Lubtlsch Е. Gli attori che ho diretto in America.— In: «Cinema», 1937, ag., N 28 (in: «Cahiers du Cinema*, 1968, fevr., N 18; номер, посвященный Любичу).
на диалоги и афоризмы Уайльда. Он умело выбрал акт теров — Мэй Мак-Эвой, Айрен Рич и Роналда Колмана. Любич превосходно усвоил чаплиновский опыт и разработал свой собственный стнль, получивший позже название «манера Любича», «которая комментарием или намеком передавала мысль, не поддающуюся выражению словами» (Теодор Хафф). Функция «манеры Любича» заключалась не только в достижении комического эффекта. Поэтому можно было написать по поводу фильма «Веер леди Уиндермиер» следующее: