Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
«Такое мы нередко видывали в фильмах, но, как правило, это служило лишь устрашающим фоном, иа котором готовится необычная судьба, когда события завершаются счастливым концом перед фасадом роскошных особняков. В этом фильме обитатели смрадных задворков до самого конца остаются их пленниками. Лишь два пути могут вывести их оттуда. Матушка Краузе избирает первый: она поворачивает кран газовой плиты и отправляется к «счастливым пределам» жизни веч-ной. Теперь по крайней мере она вкушает покой. Ее дочь распорядилась собой иначе: она сближается с рабочим, состоящим членом политической организации, причем в фильме сделано великолепное сопоставление этого рабочего с люмпен-пролетариями. Может быть, он приведет ее к лучшей жизни в этом грешном мире».
За исключением произведений Пабста,
А вот как рецензировала фильм «Ди роте фане» 1 января 1930 года: «Главным действующим лицом... оказывается не отдельная личность, но... Веддинг. Мрачные рабочие казармы, задворки, населенные подвалы и обитаемые гробы, пивные и кабаки... голытьба, рабочий люд, подонки, шлюхи слагают образ серого Веддинга. <...> Но самое главное в фильме — не серый Веддинг, а Веддинг красный. Нам представили не киноповесть о нищете, не живописание бедности, но фильм о революционном пролетариате Веддинга, фильм о классовом сознании. Зритель видит вышедших на улицу революционных рабочих... которые заставляют совсем по-иному взглянуть на обездоленность и черные краски Веддинга в этой киноленте. Демонстрация преобразует его в центр классового сознания немецкого пролетариата».
Столь же заметно влияние советской школы в фильме «Такова жизнь» (1929, совместное немецко-чешское производство), снятом под руководством режиссера Карла Юнгханса в бедных кварталах Праги. Юнгханс, родившийся в Богемии в 1897 году, создал для Коммунистической партии Германии часовой киномонтаж для ее предвыборной кампании под названием «Мир на переломе» («Weltwende», 1928). На протяжении пяти лет самые разные кинопродюсеры, от Лупу Пика до сотрудников «Прометеус», либо отказывались принять, либо бросали, не доведя работы до конца, созданный им сценарий фильма «Такова жизнь», первоначально озаглавленный «Прачка» («Die Waschfrau»). В конце концов он вложил в фильм деньги, вырученные им от продажи чешских фильмов в Германию, и снял его, почти ничем не располагая, с помощью своих актеров Теодора Пиштека, Валески Герт и в особенности Веры Барановской. Содержание фильма выражено его названием; печали и радости бедноты изображены в нем полурастроганно, полуязвительно, но и с оттенком горечи: «В Праге мать семейства (Вера Барановская) работает прачкой; ее муж (Теодор Пиштек) бражничает и волочится за женщиной (Валеска Герт); их дочь (Мана.Зенишкова) беременна. Мать обваривается кипятком и умирает, ее хоронят».
Юнгханс происходил из судетских немцев; его фильм в высшей степени проникнут чешским духом и в значительной мере является изображением Праги и бедных ее районов в конце 20-х годов. Жизнь там грязна, мерзка, безнадежна, удручающе безысходна, но под этой наружностью тлеет гнев. Вызывают восхищение картины будничной жизни города, в которых, однако, нет ничего гротескного: стойка харчевни, где торгуют пивом и крепкими напитками; посетители заведения; жалкий дворик и играющие там дети; домочадцы, собравшиеся вокруг фонографа и с восторгом слушающие; участники похорон, собравшиеся в кабачке после погребения. Сценарий и экспозиция не без изъянов, но фильм в целом остается лучшим среди картин, снятых в Праге в 20-е годы на эту же тему, таких, как «Джунгли большого города» Лео Мартена, «Девичий пастух» Ганса Тинтнера, «Галгентони» Карела Антона (два последних по мотивам пражского писателя Эгона Эрвина Киша). «Такова жизнь»
За исключением фильмов Ютци и Юнгханса, стремление немецких кинематографистов к реализму уводило их в большинстве случаев в сторону популизма и убогости существования в «Цилле-фильмах». Эрвин Хёрнле (член Центрального комитета КПГ) так описывал ситуацию, сложившуюся к концу 20-х годов («Фильм-курир», 1 января 1929 года): «В современном обществе кино призвано насаждать культуру и идеологию буржуазии и мелкой буржуазии в сознании рабочих, а также снимать их при помощи новейших технических средств, как, например, недавно родившееся звуковое кино. Когда в кино случается показать рабочую среду и ее обиталища, а также пролить свет на социальную нищету («Циллефильмы»), то всякий раз интрига вынуждена отступить перед последствиями, ибо каждый лишний шаг грозит выявить непримиримый характер интересов труда и капитала».
В 1930 году компания «Вельтфильмкартель» выпустила картину «Как живет берлинский рабочий?», поставленную молодым болгарским режиссером Златаном Дуловым, который в течение года обучался постановочному мастерству в Москве и участвовал в создании фильмов по заказу КПГ («Сотни тысяч под красными знаменами», «Шагай, красный спорт», «Разрывайте цепи»). Тогда же Дудов начал сотрудничать с Бертольтом Брехтом в создании двух дидактических пьес (Lehrstucke). Его короткометражная картина была пер. вой в серии «пролетарских кинорепортажей», которые, по замыслу авторов, должны были выходить на экран один раз в месяц или даже еженедельно. Этому проекту, однако, не суждено было осуществиться из-за появления звукового кинематографа, требующего больших финансовых вложений, а также из-за финансовой блокады, предпринятой банками в отношении прогрессивного кино. Да и фирма «Прометеус» не смогла выпустить ни одной полнометражной картины в период с 1930 по 1931 год и была пущена с молотка в январе 1932 года.
Цензура сразу же запретила фильм «Как живет берлинский рабочий?». Рабочий журнал «Арбайтербюне унд фильм» (№ 8 за 1930 год) так резюмировал направленность некоторых фильмов того времени: «Успех фильма «Люди в воскресенье»... наглядно продемонстрировал нужду в короткометражных репортажах. Этот интереснейший фильм особенно опасен тем, что замечательными художественными средствами он указывает некий путь к примирению. «Китч» старого Гейдельберга и голубого Дуная более не привлекает определенную часть публики. Ныне буржуа пытаются распространять ложь под вывеской «объективных свидетельств» или «новой кинематографической объективности». Наиболее действенным ответом стал бы пролетарский кинорепортаж, который бы не примирял, но бил тревогу и показывал бы без прикрас нищенское существование пролетария».
Критик далее писал о влиянии советского кино на картину Дулова: скрытая камера и общий авторский замысел в духе Вертова, монтаж в стиле Эйзенштейна.
«Зловещие трущобы на юго-востоке и севере Берлина. В маленькой комнатушке ютятся шесть, семь, иногда восемь человек; больные, оборванные дети, умирающие старики, безработица, голод, выселения. Разрешения на работу на «Горманнштрассе», карточки с печатью нагромождаются в гигантскую тучу. Пролетарии читают [газету для безработных] «Дер эрвербслозе» («Безработный»). Полицейская дубинка следит за вспышками отчаяния. Те же, кто извлекает выгоду из этого «порядка», живут в Грюневальде [фешенебельный квартал в Берлине]. В парках, окружающих их виллы, более напоминающие дворцы, играют здоровые дети. С их холеными собаками обращаются лучше, чем с миллионами тру-
– дяшихся. При помощи монтажных средств картина «выстреливает» по нам этими контрастами.
Но одновременно фильм подсказывает, как освободить мир от такой несправедливости: главное орудие—г это естественная сила пролетарского класса, сломить которую не в состоянии ни эксплуатация и гнет, ни болезни И'голод. «Красные спортсмены», несмотря ни на что, идут вперед, закаляя свои тела для решающих сражений». .
. Опыт этого фильма, равно как и всего прогрессивного немецкого кино, был усвоен и превзойден Дуловым и Брехтом в звуковой картине «Куле Вампе» (1932).