Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
* Французское название — «Кризис» («Crise»).— Примеч. ред.
внимание даже в этих романтических похождениях. ДЛя Лотты Эйснер «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» были «чудом Луизы Брукс, которая вдохновила большого мастера. Замечательная эволюция Пабста может быть сведена лишь к встрече с актрисой, которой можно было разрешить жить на экране без какой-либо указки. Одно ее присутствие являлось смыслом произведения искусства. Загадочно-бесстрастная, была ли оиа великой или же просто блестящей актрисой?»
Луиза Брукс писала в 1963 году о своей встрече с Пабстом: «В отличие от других
Его проверенное опытом знание причинно-следственных отношений частично дает ответ на вопрос, как г-н Пабст может работать так быстро, со столь малым количеством репетиций и дублей» *.
Луиза Брукс своей восхитительной женственностью олицетворяла то, что искал Ведекинд,— «чувственное!!, единственно земного создания («духа земли»), наделенного животной красотой, но лишенного понятия морали и потому бессознательно творящего зло».
Так Лулу стала Пандорой, сеющей несчастья «роковой женщиной», но не в латинском, а в немецком понимании, следующей своей судьбе через различные мастерски созданные ситуации. «Никто лучше Пабста не умел, пишет Лотта Эйсиер,— запечатлеть лихорадку закулисной жизни в день премьеры, бессмысленное хождение, тесноту, непонятные действия реквизиторов и электриков, артистическое придыхание, колоритность и легкий флирт».
Замечательно переданы на экране сцены свадьбы, кончающейся убийством, суда иад Лулу под вдовьей вуалью, ночной оргии на корабле. Прекрасны кадры
* Der Regisseur G. W. Pabst. Munich. Photo- und Filmmuscuni. 1963.
туманного Лондона и той лачуги, где Джек Потрошитель ве может оторвать глаза от ножа для хлеба.
Герберт Йерииг упрекал Пабста за такую развязку сюжета, видя в ией кроме измены Ведекинду сведение социальных нравоучений до уровня драматических клише (критическая статья от 12 февраля 1929 года):
«Такое психологическое расширение действия, такая опошляющая мотивация чужды как автору, так и искусству кино и объясняются ошибочным подходом к пониманию сюжета. Сценарий Ладислао Вайды * переносит действие в сферу светских отношений, и в этой среде «вечная» драма Ведекинда превращается в игру светскими условностями, способствуя неверной интерпретации темы. <...>
Но если уже фильм увяз в чисто социальном контексте, надо было, чтобы свадьба доктора Шёна... подошла к границам комического, чтобы использовались традиционные для фильма о жизни света моменты (поездэкспресс, спальный вагон, проверка паспортов). Столь богатая смыслом тема, уже подготовленная Ведекиндом для кино, ввергнута здесь в банальность!»
Следующий фильм Пабста — «Дневник падшей» (1929), где «тема ведекиндовской пьесы из литературной среды перенеслась в повседневную обстановку, более отвечающую реалистической манере Пабста:
«Тимиаиу (Луиза Брукс) соблазняет помощник (Фриц Расп) ее отца (Йозеф Ровенски); она становится одинокой матерью, убегает из семьи и попадает в публичный Дом, где впоследствии становится бандершей».
И на этот раз конец фильма был изменен по требованию цензуры и прокатчиков: Тимиана убегала из публичного дома и выходила замуж за аристократа (Арнольд Корфф). В конце оиа осуждала милосердие «света» по отношению к падшим женщинам. Но даже при такой Развязке цензура считала, что в фильме «торжествуют
* Л. Вайда (1906—1965) — испанский режиссер, начинавший кинематографическую карьеру в Германии в качестве сценариста. Вайде нринадлежит сценарий первого звукового фильма ПабСта-» "Западный Фронт. 1918» (1930).— Примеч. ред.
** В 1929 году Р. Освальд поставил фильм на сходную тему — "Пробуждение весны», по пьесе Ведекинда.— Примеч, р*д\ пороки и разврат, в то время как власть родителей и семейная жизнь показаны с иронией. Она даже конста'. тировала, что методы воспитания в исправительных д0. мах извращены до такой степени, что абсолютно не соот. ветствуют действительности» *.
Вокруг жалкой судьбы героини и прекрасного лица Луизы Брукс строится искалеченная жизнь: полуизнасилование за прилавком магазина, мрачность борделя, исправительный дом, где хозяйка-садистка (Валеска Герт) сопровождает ударами палки каждую съеденную ложку супа. Последний эпизод больше всего запоминается благодаря безупречному по ритму, изощренному монтажу — призыву к бунту.
Луи Шаванс (впоследствии автор сценария «Ворона») ** написал об этом фильме: «Инертная психология водит марионеток, и ею пытаются оправдать их пустые действия. Грубый реализм привязан к мерзким деталям существования». Но если такой фильм и считается «натуралистическим», то под совершенством почерка зреет возмущение, протест против духа и организации общества, которые губят жизнь и молодость. Кракауэр заключает по поводу этого фильма: «Пабст так неотвязно твердит о безнравственности мелкобуржуазной среды, что бордель в его фильме выглядит почти богоугодным заведением. <—> Как и в уличных картинах, проститутка с золотым сердцем в «Дневнике падшей» изобличает буржуазную коррупцию. Весь вопрос — во имя чего? Не заботясь, по-видимому, о смысле своих критических нападок, Пабст обстоятельно воспроизводит саму коррупцию. Режиссер чувствует близость этого разложения к садизму...» ***.
В момент появления звукового кино волна антифашизма выиесла Пабста на вершину мирового кинематографа, затем он ушел в тень. Лишь десять лет (1924—1934) его творческого пути были счастливыми. Но и для большинства кинематографистов это правило, а не исключение. В течение этих лет Пабст смог адаптироваться к быстрому развитию техники «великого немого», несмотря на «бум», порожденный в Германии появленн-
• «Filmwoche», 1929, N 51. ** «Ворон» («СогЬеаи», 1943) — фильм французского режиссера А -Ж. Клузо — Примеч. ред.