Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Садуль Жорж

Некоторые постановщики противопоставляли реалистическому течению уход от действительности и увлечение героическими сюжетами. Множились жизнеописания королей и националистических героев от Бисмарка до Рихтхофена и кинооперетты (в немом варианте). В своем «Эссе о немецком кино» («Красное и черное», 1928) Пьер Лепроон писал: «Золотой век немецкого кино прошел. Возможно, это кино подарит нам произведения более прекрасные, чем «Нибелунги» или «Метрополис», но они будут менее характерными. После «социальной фантастики», подмеченной Мак-Орланом («Улица» Карла Грюне; «Безрадостный переулок» Пабста, «Трагедия про' ститутки» Бруно Рана), кинематографическая драма обращается к более простым формам. Картина Пауля Цинг нера «Ню» знаменует начало новой серии. Этот фильм был в целом хорошо встречен критикой. Некоторые рассматривают его как основополагающее

творение. Конечно, игра Яннингса, Фейдта и Элизабет Бергнер глубоко правдива, а тщательно продуманные детали придают зрелищу истинную эмоциональность, однако все это, возможно, достигается благодаря лишь чисто кинематографическим эффектам. Книгой можно было бы вызвать то же впечатление, кино же в данном случае выступает как одно из выразительных средств, но не как цельное искусство. Поэзия экрана воскрешает в представлении подчас неуловимое выражение лица».

Пауль Циннер (род. в Венгрии в 1890 году) попытался возродить жанр комедии из светской жизни и драм ревности и показал себя тонким художником в жанре мелодрамы. Многим в создании этих фильмов он обязан своей жене и исполнительнице главных ролей Элизабет Бергнер, о которой Лотта Эйснер, в частности, пишет: «Она олицетворяет дух времени, предшествовавший приходу Гитлера к власти, времени бурных страстей, напряженной духовной жизни, весьма напоминающей безу. держную восторженность первых послевоенных лет. Люди спешили жить, испытывая острую тревогу, своего рода предчувствие того, что этой культуре и этому порыву суждена скорая гибель».

Первый фильм Циннера и Бергнер, «Ню» (1924), имел большой успех. Это была драма из светской жизни, отличавшаяся тщательностью постановки и несколько жестокой меланхолией. Молодая женщина (Бергнер) замужем за богатым мужланом (Яннингс), бросает его и поселяется в бедной меблированной комнатке со своим любовником (Конрад Фейдт). Наскучив ее обществом, молодой человек советует ей возвратиться к супругу. В порыве отчаяния она топится. По мнению Ханса Винге, Циннер и Бергнер «обогатили немецкое кино несколькими фильмами, проникнутыми романтической и старозаветной нежностью, тем родом красоты, которого ему недоставало. По существу, это тяготение к изображению бессловесного и трогательного страдания, к роковым потрясениям восходит к традициям австрийской литературы начала столетия, к Артуру Шницлеру и Хуго фон Хофмансталю... «Ню» вызвал настоящее паломничество бесчисленных молодых женщин и юных девиц, в душе которых печальный конец фильма отнюдь не сокрушил мечтаний о прекрасном принце и добрых феях.

В фильме «Скрипач из Флоренции» («Der Geiger von Florenz», 1926, с участием Вальтера Риллы и Норы Грегор) Бергнер поразила зрителей исполнением роли мечтательного и чувствительного юноши. В этом фильме Фейдт играл роль отца. «Донья Хуана» (1928), снятая лирически вдохновенной камерой Карла Фрёйнда на фоне испанских ландшафтов, была известной экранизацией классической комедии Тирсо де Молина. Рядом с Бергнер в картине снимались Вальтер Рилла и Макс Шрек (сценарий Белы Балаша). Настроение потерянности и надрыва «Ню» чувствуется и в последовавших звуковых картинах, «Ариана» (1931, по роману Клода Анэ) и «Мечтательные уста» («Der traumende Mund», 1932), где в главной роли снялся австриец Рудольф Форстер. Эти фильмы также имели шумный успех у женской аудитории. Карл Майер, переставший писать для кинематографа, выступил в качестве консультанта по драма* тической части при создании этих фильмов» *.

* In: Sadoul О, Geschichte der Filmkunst. Vienne, 1957,

В Германии придавалось большое значение так называемым «культурфильмам», и производство их поощрялось специальным ведомством «УФА», под эгидой которой выпускались столь разные ленты, как «Сила и красота» и «Тайны одной души». Среди фильмов националистического толка производства студии «УФА» обращает на себя внимание любопытное начинание режиссера Лео Ласко «Мировая война» («Weltkrieg», 1927). Фильм представляет собой двухсерийную киноповесть об истории мировой войны в восприятии немцев с привлечением материалов имперского военного архива. Заголовки частей многозначительны: Часть 1 — «Богатырское шествие народа»; Часть 2 — «Беды народные»; Часть 3 — «Судьбы народные». Сбор от премьеры фильма поступил в фонд благотворительных заведений Гинденбурга.

Альпинизм, еще одна разновидность героизма, стал излюбленной темой д-ра Арнольда Фанка. Знаменитый геолог и фотограф, родившийся в 1889 году, вступил на кинематографическое

поприще без профессиональной подготовки. В 1919—1920 годах он снял документальный фильм, воспевающий «Чудо горных лыж» («Die Wunder des Schneesschuhs»). От документального кино он переходит к игровым фильмам, к участию в которых привлекает одаренных сотрудников и исполнителей: операторов Зеппа Альгайера и Ханса Шнеебергера, актера Луиса Тренкера и бывшую танцовщицу Лени Рифеншталь. Эта женщина впервые появилась в кинематографе в фильме «Священная гора» («Der heilige Berg», 1926), где горы служат главным образом для разрешения мелодраматической ситуации любовного треугольника. Героиня, носящая имя Диотима, делит свое сердце между двумя альпинистами (Луис Тренкер и Эрнст Петерсон). Фильм привлек внимание благодаря музыке, написанной для него Эдмуном Майзелем. Этот венский композитор работал вместе с Эйзенштейном над музыкой к «Броненосцу «Потемкин», а в картине «Берлин, симфония большого города» он с величайшей точностью синхронизировал партитуру с изображением. Майзель умер в начале эпохи звукового кино.

В следующем фильме Фанка, «Большой прыжок» («Der grosse Sprung*, 1927), есть несколько (умышленно) комических сцен. В «Белом аду Пиц-Палю» (1929) с Фанком сотрудничал Пабст, вновь уплативший дань «горному фильму». Самообладание восходителей, неистовство бурь и лавин, живописно-стремительное скольжение лыжников, горные вершины, вечные снега, вагнеровски величественные груды облаков стали для Фанка темами, которые он с большим мастерством использует в.своих фильмах. Ставшие с изобретением звукового кино постановщиками Л. Тренкер и Л. Рнфеншталь остались верны своему излюбленному жанру. Впоследствии все трое стали сторонниками гитлеровского режима.

В 1928 году в стране, только что оправившейся от лихорадки инфляции, разразился экономический кризис. Волна социальных конфликтов обнажила раскол левых сил: КПГ обвинила социал-демократию в том, что она служит «подспорьем германской буржуазии, тараном, открывающим дверн фашизму». После того как префект Берлина (социалист) запретил демонстрацию 1 мая 1929 года, Коммунистическая партия обратилась к трудящимся с призывом выйти на улицы. Полиция открыла огонь, и на следующий день в районах Веддинга и Нойкёльна появились баррикады. За эти дни погибло более тридцати человек. Пиль Ютци откликнулся на эти события документальной картиной «Кровавый май — 1929», которая впоследствии использовалась как обвинительный документ на следствии по делу о полицейском произволе. К началу года в стране насчитывалось более 2 миллионов получавших пособие безработных (то есть официально зарегистрированных).

Киноиндустрия тем временем процветала. Революционное появление звукового кино имело для Германии счастливые последствия. Благодаря своей развитой промышленной инфраструктуре Германия одной из первых сумела освоить новую технологию. Первый звуковой эксперимент Вальтера Руттманна, «Мелодия мира», вышел на экран 12 марта 1929 года. С сентября 1929-го по сентябрь 1930 года доля звуковых фильмов, выпущенных в прокат, увеличилась с 3 до 84 процентов. Большинству постановщиков нли актеров, подавшихся в свое время в Голливуд и не нашедших там себе применения после появления звукового кино либо из-за акцента, либо из-за незнания английского языка, пришлось вернуться в Берлин, который вплоть до прихода к власти нацистов сохранял претензии на соперничество с Голливудом.

Вместе с экономическим кризисом на Германию обрушился кризис политический. Скандалы, разразившиеся в связи с планом Юнга, который пришел на смену плану-

Дауэса в 1929 году, стали предлогом, за который ухвагтились пресса и кинохроника Гугенберга («УФА» и «Дойлиг» среди самых широко распространенных), чтобы обрушиться на «продажных политиканов». «Борьба против Версальского договора — это также борьба против Республики и демократии,— писал Гугенберг.— Парламент должен быть распущен». Нацистская партия становилась массовой организацией, насчитывающей в своих рядах 180 тысяч членов, в том числе 60 тысяч военно организованных штурмовиков СА. «В такой напряженной и беспокойной обстановке нескольких месяцев будет достаточно, чтобы разрушить обманчивый фасад благо: получия и кажущейся стабильности, за которым доживала последние дни Веймарская республика» *. Падение в марте 1930 года кабинета, возглавляемого социалистом Германом Мюллером, и формирование нового правительства (Генрихом Брённингом, лидером «Центрума») ознаменовали конец парламентской системы в Германии.