Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
«Эрнст Любич психологически обработал сюжет, сделав истинно приключенческий фнльм. С помощью ряда деталей — дрожащая рука, отворачивающееся в сторону «пнцо, определенная манера нажимать на звонок — он смог передать состояние души своих персонажей. Но «Веер леди Уиндермиер» кажется психологическим фильмом только внешне. Подлинный сюжет — страх перед скандалом, когда общественное мнение, конкретизированное в каждый момент времени каким-то запоминающимся лицом, кажется роком из античной трагедии. Героев картины обуревает страх перед общественным мнением, но и сам Эрнст Любич кажется нам режиссером во власти душевных волнений. Разве нас не потрясает необычная и волнующая игра рук в его фильме? Руки душителя
Незадолго до начала эры звукового кино Любич, режиссер более культурный и умный, хотя и менее сильный, чем Сесиль Б. де Милль, вернулся к масштабным постановкам, сняв две популярные пьесы — «Старый Гейдельберг» (кажется, уже третья экранизация) ** и «Павла I», получившего позже название «Патриот» (1928).
* Критическая статья 20-х годов Роже Вайана, появившаяся под псевдонимом Жорж Омер и переизданная без указания источника (in: «Presence du cinema», 1962, sept/oct., N 15/16).
** Речь идет о пьесе В. Мейера Форстера, экранизированной, в частности, в 1915 году режиссером Д. Эмерсоном в сотрудничестве (военные эпизоды) и при участии Э. фон Штрогейма.— Примеч. ред.
Все в этой умно снятой пьесе вращается вокруг коронованного чудовища Яннингса, играющего полубезумного царя, которого убивает во время дворцового переворота его фаворит (Льюис Стоун). Без согласия режиссера фильм «Патриот» наполовину озвучили, заставив Яннингса вопить чужим голосом. После возвращения Любича в Германию фильм дублировали.
Хотя в конце эры немого кино доминировала советская школа, Голливуд переживал новый подъем, в основном благодаря появлению европейских режиссеров и актеров. Психологическая комедия Любича вдохновила ряд начинающих режиссеров — Грегори Ла Каву, Малкольма Сент-Клера, Гарри д'Аббади д'Арраста, Монту Белла, Льюиса Майлстоуна, Уильяма Уайлера. Вторая волна иностранцев была скандинавской.
Американский дебют Шёстрёма, переименованного в Систрома, оказался трудным. Ирвинг Тальберг решил сделать из него постоянного режиссера Лона Чани. «Тот, кто получает пощечины» («Не Who Gets Slappecb, 1924) * имел большой успех, и Л.-Б. Майер удвоил зарплату Шёстрёма, но одновременно лишил его процентов с дохода. С Лоном Чани и дебютанткой Нормой Ширер в главных ролях он снял первый из своих американских фильмов, «Башню лжи» («The Tower of Lies», 1925) **, по роману Сельмы Лагерлёф «Император Португалии», сравнимый с его шведскими произведениями. Экранизация романа Натаниэля Готорна «Кровавый знак» позволила ему вернуться к теме пуритан, сгорающих от любви и подавляемой чувственности,— теме, которую он уже затрагивал в Швеции в фильме «Кто судит?».
«В XVII веке среди квакеров Новой Англии, в среде «салемских колдуний» одну женщину (Лилиан Гиш), жившую отдельно от мужа, обвиняют в том, что у нее незаконнорожденный ребенок, и приговаривают к позорному столбу. Ее любовник, пастор (Ларе Хансон), выходит на эшафот, принимает вину на себя и умирает на ее руках».
«Фнльм разоблачает отвратительные и жестокие пуританские нравы Новой Англии, пережитки которых сохранились в маленьких американских поселениях и не
* Во Франции — также под названием «Слезы клоуна» («Larmes de clown*).— Примеч. ред.
** Во Франции — также под названием «Император Португалии».— Примеч. ред, только там»,— писал о картине Леон Муссинак. Безумная любовь двух
«Шёстрём воссоздает подлинно человеческое значение счастья и страдания и лепит из этого живую красоту. Женщина и мужчина любят друг друга. Они переживают и счастье и горе. Они веруют. Они плачут. Обществу не нужна их чистота, его мораль — лицемерие. И общество расправляется с ними. <...>
Фильм сделан не в американской манере, это шведское произведение. И можно только воздать хвалу его автору, который не променял, как иные, свою личность на доллар».
Фильм стал выдающимся произведением, хотя его испортили посредственные костюмы и декорации, созданные, вне всякого сомнения, Седриком Гиббсоном. Стереотипно утонченные а-ля «МГМ», они выглядели академичными и скучными, несмотря на хорошую работу Хендрика Сартова (личный оператор Лилиан Гнш, прошедший школу Гриффита).
Фильм «Ветер» («The Wind», 1928), где играли те же Лилиан Гиш и Ларе Хансон, был посвящен современной Америке. Это лучший из американских фильмов Шёстрёма, по всем статьям сравнимый с его шведскими картинами. Как и в них, в фильме ощущается постоянное и всесущее присутствие природной стихии — непрерывно дующий ветер где-то в горах и долинах Дальнего Запада.
Песчаная буря с первых же шагов встречает наивную Лилиан Гиш, приехавшую с плодородных равнин Юга, чтобы поселиться у родственника (Уильям Орламонд), женатого на злой и грубой женщине (Дороти Камминг) —она заставляет героиню выйти замуж за грубоватого ковбоя (Ларе Хансон), которого девушка все время избегает и отталкивает от себя. Во время бури ее пытается изнасиловать чужак (Монтэгю Лав), но она убивает его и зарывает тело во дворе. Случившееся, а также одиночество и беззащитность помогают ей оценить мужа, который готов взять на себя ответственность за это убийство. К ее удивлению труп, зарытый ею во дворе, исчез — согласно индейской легенде, природа таким образом защищает чистых и непорочных.
Ветер, главный участник драмы, вступает в свои права с первых кадров. Фильм начинается долгой панорамой идущего по виражу поезда, в котором едет героиня. Она из Вирджинии, страны вечнозеленых трав, а здесь ее встречает песчаная буря. Шёстрём показывает этот конфликт в стиле его шведских постановок. Он ничем не обязан Штрогейму, хотя и близок к нему, как отмечает Льюис Джекобе.
«Он обыгрывает детали внутри сцены, а не строит сцену с помощью их монтажа. В одной сцене, например, жена родственника героини разделывает в кухне теленка и вся залита кровью. Девушка заходит за утюгом (возникает иронический контраст между занятием обеих женщин), видит кровь и с отвращением отступает. Сцена показана в развитии и требует минимального монтажа».
Лилиан Гиш в «Ветре» столь же совершенна, как и в «Сломанных побегах» Гриффита, и Ларе Хансон достоин ее. Вначале он выглядит деревенским идиотом, глупым, небритым оборванцем, и молодая жена отказывается отдаться ему после свадьбы, но любовь делает из него достойного страсти человека. Развязка выглядит довольно смело, особенно для Голливуда.
Хотя фильм за пределами Соединенных Штатов демонстрировался в немом варианте, сила изображения такова, что зритель наяву слышит и вой ветра, сотрясающего дом, и дребезжание, стекол. Более того, он точно ощущает кожей песок, пропитавший воздух. Тщательная разработка сюжета и четкие характеристики героев позволяют отнести «Ветер» к подлинным шедеврам. Но коммерческого успеха картина не имела, и Шёстрёма вернули к коммерческим фильмам, а затем заставили уехать на родину. После 1931 года он работал в Швеции *.