Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
Фильм «Плата за любовь» («Paid to Love», 1927) не имеет, по словам автора, никакой связи с его творчеством. Это мелодрама, действие которой проходит в вымышленном королевстве Центральной Европы и Париже. Наследный принц (Джордж О'Брайен) влюбляется в танцовщицу (Вирджиния Валли). Его семья приезжает во Францию и собирается организовать ее свадьбу с принцем, чтобы вернуть популярность трону.
«Я не работал над этой историей и не питал к ней никаких симпатий. Мне не хотелось ее снимать, но меня обязывал к тому контракт. Фильм сделали сразу после «Восхода солнца» Мурнау, который ввел в Голливуд немецкие приемы съемки. Я начинал свою постановочную деятельность и только пробовал силы. Фильм понравился, а мне было скучно. Я сделал лишь одну попытку. Меня всегда больше интересовала механика. Я испробовал массу механических
Хоукс приобрел известность во Франции в 1928 году после демонстрации фильма «Девушка в каждом порту» («А Girl in Every Рой»), открытого Арманом "Талье.
* Bogdanovich P. Howard Hawks. New York, 1962 (брошюра, изданная Музеем современного искусства). Цнт. по: «Cahiers du Cinema», 1963, Jan., N 139, Все высказывания Хоукса приведены по этому же источнику.
И лишь позже фильм стал пользоваться успехом в Соединенных Штатах. Эта грубоватая история двух драчливых матросов (Виктор Мак-Лаглен и Роберт Армстронг), имеющих «по девушке в каждом порту», казалась вначале построенной на ситуации (с тем же исполнителем), аналогичной ситуациям в фильме «Цена славы», но затем иам открылась чарующая личность Луизы Брукс, незабываемой в женственности ее гибкого, как лиана, тела и густых черных волос. То был первый фильм, где появилась тема, общая для всего творчества Хоукса,— тема мужской дружбы.
Затем Хоукс снял три звуковых, но не говорящих фильма — «Непокорная» («Fazil»; «L'Insoumise», 1928), «Воздушные циркачи» («ТЬе Air Circus», 1928), свой первый фильм об авиации, и «Последнее дело Трента» («Trent's Last Case», 1929),— которым он сам не придавал большого значения. Подлинный успех пришел к нему со звуковыми фильмами.
Современник Говарда Хоукса и тоже летчик, Уильям Уэллмэн, служил в 1917—1918 годах в рядах знаменитого Воздушного корпуса Лафайетта. Его приятель Дуглас Фэрбэнкс предложил ему в 1919 году большую роль в фильме «Житель Нью-Йорка Букару» («ТЬе Knicherbocker Вискагоо», режиссер Ол Паркер). Найдя, что он выглядит на экране ужасно, Уэллмэн решил стать режиссером, и Фэрбэнкс устроил его для начала рассыльным в «Голдуин». Он снял свой первый фильм в 1923 году для «Фокс»*. Но два своих лучших немых фильма он сделал в «Парамаунт». «Крылья» («Wings», 1927) был первым большим фильмом об авиации, в котором воссоздалась на равнинах Техаса битва при СанМихиэль. Уэллмэн рассказывал:
«Мы располагали десятками камер. Для съемки самой большой сцены мы построили ряд платформ и повсюду расставили двадцать восемь портативных 35-миллиметровых камер «Аймос». Я руководил взрывами с бортового щита. > Я не давал никому приблизиться и вел заградительный огонь перед линией наступающих войск. <...>
Мы ненадолго приостановили работу, поскольку для съемок авиационного сражения нужны были облака и солнце. Б.-П. Шулберг злился на меня за отставание от
«Человек, который победил» («The Man Who Won»).— Примеч. ред.
графика и даже прислал своего шурина Сэма Джэффа для организации работы под открытым небом. Если сказать типу, ничего не понимающему в авиации, что снимать бой в безоблачном небе нельзя, он примет вас за сумасшедшего. И скажет: «Почему бы и нет?»
Я объяснил ему, что из-за отсутствия опорной точки пропадает ощущение скорости. Именно для этого нужны облака; в голубом небе самолеты выглядят роем мух! А на пленке результат выглядит ужасающе» *.
Фильм «Крылья» завоевал успех своими великолепными сценами, а также сделал звездой Гэри Купера. Он сыграл в фильме в коротенькой сцене с Кларой Боу, но она привлекла внимание публики, и Купера пригласили на главную роль в двух других фильмах «Парамаунт» об авиации — «Легион обреченных» («The Legion of the Condemned*, 1928) Уэллмэна и «Цветение сирени» («Lilac Time», 1928, режиссер Джордж Фицморис; с участием Коллин Мур).
Уэллмэн снял в 1928 году фильм «Нищие жизни» («Beggars of Life»), который Адо Киру считал «лучшей американской картиной Луизы Брукс». Вот что он писал по поводу фильма:
«Все мы нищие жизни, когда вымаливаем счастье, которого она нам не обещала. Эта основная мысль лежит в основе композиции фильма»,— утверждала реклама «Парамаунт» тех времен, но речь идет совершенно об ином. Речь идет об отчаянном поиске любви, о борьбе любви против странного мира, полного
* Brownlow К, The Parade's Gone By, p. 176.
ные бегут, пересаживаясь с одного пустого товарняка на другой. <•••!> Джим и женщина, которую он любит... сохранят в чистоте свою любовь. Удивленный их страстью, о которой и не подозревал, Оклахома кончает самоубийством, спрыгнув с поезда в пропасть в горах Арканзаса».
В первые месяцы звукового кино нежность и юмор принесли успех фильму «Одинокий» («Lonesome») Пала Фейоша. Этот молодой венгерский режиссер дебютировал на родине в 1920—1923 годах, снимая коммерческие фильмы. Он присоединился в Соединенных Штатах к авангардистам, сделав экспериментальную картину «Последнее мгновение» («ТЬе Last Moment*, 1928) в качестве независимого режиссера. Его оператором был Леон Шамрой. «Одиночество», с использованием эффектов быстрого монтажа и наложения кадров, свидетельствовало об авангардистских поисках. Но сам фильм был очаровательным и смешным этюдом из жизни мелких американских служащих, которые развлекаются в Лунапарке на Кони-Айленд. Рабочий (Гленн Трайон) и телефонистка (Барбара Кент) встречаются, проводят весь день вместе, влюбляются друг в друга, теряют один другого в толпе, а в финале выясняется, что они живут по соседству.
Этот фильм, снятый венгром, был одним из редких фильмов в Соединенных Штатах 20-х годов, который показывал маленьких людей, жизнь огромного города, его толпы, его работу, его парки с аттракционами. Фильм лучился поэтическим очарованием, своей несколько меланхолической простотой не впадая в слезливость. Конечно, в произведении чувствовалась горечь «Толпы», но истинность его наблюдений, его подлинная ласковость, чувство жеста и выражения принесли фильму заслуженный успех.
Фейош не смог проявить себя, поскольку не устраивал Голливуд. По контракту с фирмой «Юнивэрсл» ему пришлось снять две звуковые картины — «Эрик Великий» (1929) *, «фильм ужасов» с Конрадом Фейдтом, и «Бродвей» (1929), для которого был построен операторский кран, долгое время остававшийся самым большим в Голливуде.
Режиссер продолжил свою карьеру во Франции, Венгрии, Австрии и Дании, а затем стал документалистом.
* Другое название — «Последнее представление» («Тпе Last Performance*).
В самый плодотворный период своей истории Голливуд чаще расправлялся со своими пионерами и некоторыми из крупнейших европейских кинодеятелей, чем использовал их. Мировое господство Голливуда сопровождалось опасным застоем из-за незначительности и излишней роскоши его продукции. Два события завершили этот период — появление звукового кино и великий кризис, предшественник -краха на Уолл-стрит. Их следствием было возрождение, часто плодотворное, авторов и актеров, но одновременно наблюдалось и усиление хватки хозяев Уолл-стрит в области и киноискусства и киноиндустрии.
Первая демонстрация 6 октября 1927 года «Певца джаза», звукового, музыкального и говорящего фильма Алэна Крослэнда с участием Ола Джолсона, отметила вступление кинематографа в новую эру его истории.
Глава LXII
НАЧАЛО ТВОРЧЕСТВА ПУДОВКИНА И ДОВЖЕНКО ФИЛЬМЫ 1926—1930 ГОДОВ
Менее чем через год после показа в Москве «Броненосца «Потемкин» советская публика увидела первый полнометражный фильм Всеволода Пудовкина — «Мать». Вообще с 1926 по 1928 год в советском кинематографе появилось несколько новых имен режиссеров, появлением своих фильмов обязанных тому неуклонно возрастающему вниманию, которое Советское правительство оказывало развитию киноискусства, определяя его как одно из важнейших орудий культурной революции.