Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
Среди основных методов монтажа надо назвать контрастный, параллельный, ассоциативный, симультанный лейтмотив» *.
Для характеристики творчества Пудовкина в целом приведем мнение двух теоретиков кино, друзей режиссера. Муссинак писал в 1928 году: «Пудовкин вводит в свои картины больше поиска, знаний, интеллектуальных усилий, чем Эйзенштейн. Он больше доверяет методу, чем вдохновению... Можно подумать, что у одного меньше размаха, чем у другого. А это не так. Размах имеется и у того и у другого, различны только выразительные средства. Фильм Эйзенштейна похож на крик, фильм Пудовкина напоминает песню»**.
Умберто Барбаро писал в 1953 году, после смерти режиссера:
• Mousslnac L. Avec Vsevolod Poudovkine.— In: «Cahlers du CIпета», 1953, N 26, aout — sept.
** Цит. no кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 119—120,
быть правильным, если только понять и уточнить, что чйстнйя судьба пудовкинских персонажей не есть уготовленная судьба, фатум, определенный положением далеких и загадочных звезд, что это не плод психологических комбинаций, а результат взаимодействия сложных факторов и конкретных социальных и исторических ситуаций. К тому же «частное» отнюдь не выражает «исключительное», а служит характерным, типичным и, следовательно, носителем всеобщей идеи».
Поиск персонажей, характерных для эпохи и социального класса, суть основное в фильмах и теориях Пудовкина, исследовавшего стилистические приемы, которые, будучи помножены на личный темперамент режиссера, помогают кино решить стоящие перед ним задачи. Его поиск привел к созданию универсальных кинотипажей прошлого (в свободном переложении для экрана романа Горького «Мать») и даже будущего (в 1928 году «Потомок Чингис-хана» был произведением фантаста). Поразительная ясность теоретических изысканий в области монтажа и актерской игры, материализованная в фильме, объясняет значительное влияние, которое творчество Пудовкина вполне заслуженно оказывает на кинематографистов всего мира.
Триумф «Потемкина» выдвинул Эйзенштейна в первые ряды режиссеров. Правительство предоставило ему все' необходимые средства и льготы для постановки фильма «Генеральная линия». Эйзенштейн работал над этим фильмом с 1926 по 1929 год. В 1927 году он прервал работу, чтобы заняться «Октябрем» и завершить эту картину к десятой годовщине революции. Законченный позднее, фильм «Генеральная линия» вышел на экраны под названием «Старое и новое».
У каждого фильма своя судьба. Не всегда благополучно она складывалась у фильмов Эйзенштейна: за границей был запрещен «Броненосец «Потемкин» и прерваны съемки «Да здравствует Мексика!», дома не закончен «Бежин луг», а вторая серия «Ивана Грозного» вышла на экраны лишь спустя двенадцать лет после создания. «Октябрь» долгие годы находился под запретом во Франции и поэтому показывался в Париже только в киноклубе, да и то в виде дайджеста, для чего была вырезана почти половина фильма. Экранное повествование стало абсолютно непонятным, особенно для зрит$« лей, знавших наизусть «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида,—ведь именно под этим навваниеда
«Октябрь» был известен на Западе после его проката в Англии.
Для меня было откровением увидеть в 1959 году в Москве оригинальный вариант этого фильма, показанный затем в Париже в 1966 году (то есть тридцать восемь лет спустя). Вместо путаного кинорассказа (а именно так я всегда писал и говорил об этой картине) я увидел исключительно ясно построенное произведение. Прав был Эйзенштейн, считавший что «Октябрь» «гораздо интереснее» «Потемкина»; хотя, безусловно, последний более современен, но «Октябрь» богаче плодотворными, «чисто экспериментальными»
«Октябрь» резко отличается по стилю от «Потемкина», но коренное обновление авторской манеры разочаровало не только публику, но и близких друзей режиссера. В апреле 1928 года Брик заявлял в «Новом Лефс» (журнал Маяковского), что Эйзенштейн неправомочно записывает себя в гении, а более снисходительный Шкловский писал, что «Октябрь» можно рассматривать как провал в том же смысле, что и революцию 1905 года, которая хотя и провалилась, но подготовила Октябрьскую революцию». Ошибались оба. Эйзенштейн действительно был гением. «Старое и новое» никоим образом не был подготовлен относительным провалом «Октября», потому что между этими лентами нет ничего общего.
«Броненосец «Потемкин» был в известной мере инсценированной хроникой, восстановившей двадцать лет спустя реальное историческое событие. «Октябрь» снимался к десятой годовщине революции, то есть рассказывал о событиях менее отдаленных, чем сегодня «Битва за Алжир»— для нас. Все с интересом ждали второго «Потемкина», а увидели фильм совершенно иной, по жанру никак не подходивший под рубрику «документального кино».
Конечно же, Эйзенштейну помогали многочисленные консультанты историки, и поэтому события, развернувшиеся в Петрограде с февраля по ноябрь 1917 года, переданы абсолютно достоверно. Благодаря Эсфири Шуб Эйзенштейн отсмотрел все документальные ленты, снятые в то время. Он использовал и многочисленные фотодокументы. Так, три плана эпизода расстрела демонстрации на углу Невского проспекта практически повторяют фотографии, сделанные в июле 1917 года.
Об этих «источниках» речь шла часто и раньше. Менее известна история появления в фильме начальных.
довольно смешных кадров, показывающих, как рабочие разбивают статую Александра III. Эта сцена была инспирирована документальными кадрами, которые мне удалось увидеть в СССР, показывающими демонтаж статуи Александра III для дальнейшей переплавки. Но происходила эта сцена не в Петрограде, а в Москве, около Кремля, и не в феврале 1917 года, а спустя несколько лет. Значит, начало фильма суть не документальная реконструкция, а поэтическая метафора.
Приведенный пример и сделанный из него вывод относятся к фильму в целом. «Октябрь» ни в коей мере не является, как писали раньше, «эпической хроникой», он ближе к лирической эпопее. Относительный неуспех фильма в 1928 году объясняется непониманием его жанра. Все ждали документ и были разочарованы, увидев «эпопею, начиненную метафорами вплоть до самых неистовых».
Словарь Литтре определяет «лиризм» как «характер возвышенного стиля; вдохновенную речь; энтузиазм; теплоту». По Ларуссу, это — «выражение личных чувств; вдохновение». Мне кажется, что оба определения так же далеки от значения этого слова в XX веке, как не похожа на музыкальный инструмент лира, вырезанная на зеркале без амальгамы, струны которой с наслаждением перебирает карикатурный персонаж «Октября».
Лиризм Эйзенштейна в этом фильме можно определить как постоянный пароксизм, отталкивающийся от реальности, но поднимающий ее высоко над землей благодаря самым смелым поэтическим и кинематографическим метафорам.
В поэтическом плане Эйзенштейн использовал «интеллектуальный монтаж», сближая два разнородных изображения иными методами, чем при «монтаже аттракционов», хотя одна из визуальных метафор близка к нему: арфистки «сопровождают» выступление меньшевика, а эсер выступает «на фоне» руки, тренькающей на балалайке. Эти сравнения, подготовленные вырезанной на стекле лирой, о которой я уже рассказывал, в значительной мере «коллажны».