Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
• Эти высказывания, как и другие, относящиеся к «Генеральной линии», приводятся по «хронологическому монтажу» свидетельств о первой половине творчества Эйзенштейна (in: Sadoul G. Entretiens sur Serge Eisenstein.— «Cinerna-ОО», mai, N 46).
что «типаж» не должен быть актерской работой, и рассматривал его как простой элемент монтажа. Вскоре он отказался от этой теории, но в течение всего «немого» периода оставался верен своим принципам: никаких или почти никаких павильонных съемок, никаких профессиональных актеров, кроме абсолютно неизвестных.
Аташева. После окончания съемок «Генеральной линии» Эйзенштейн занялся своей любимой теорией гармонического монтажа. Он анализировал преобладающие тона (темные или светлые) некоторых эпизодов
«Сюжет «Генеральной линии» может быть резюмирован так: «Бедная крестьянка (Марфа Лапкина) живет в деревне, пострадавшей от засухи и хищничества кулаков (Чухмарев, Сухарева). Она становится во главе кооперативного движения и, получая для деревни сепаратор, быка и, наконец, преодолев упорство бюрократов,— трактор, побеждает неуверенность и предрассудки односельчан».
В период, когда коллективизация не достигла еще большого размаха, городскому жителю было трудно фантазировать на темы крестьянской жизни. В эстетическом плане гармонический монтаж зачастую приводил к малопонятным или наивным метафорам.
Эти недостатки, говоря о которых не надо забывать исключительные достоинства настоящего шедевра — «Броненосца «Потемкин»,— не помешали «Генеральной линии» стать одним из самых значительных произведений эпохи конца немого кино. Изба, распиливаемая надвое наследниками; крестный ход по иссушенным полям с тщетной мольбой о дожде; почти абстрактное совершенство эпизода, когда изумленные крестьяне следят за работой сепаратора; иронический показ кулацкой жизни; сатира на бюрократов, восседающих под портретами Ленина и отказывающихся выслушать Марфу; появление трактора и самонадеянного тракториста, чью спесь сбивает комическая поломка трактора; исправленный трактор, сметающий на своем пути изгороди индивидуальных хозяйств,— эти эпизоды стали вершинами киноискусства.
В этом фильме массы уступили место отдельным героям. На главную роль Эйзенштейн пригласил молодую крестьянку, которая не имела представления ни о кино, ни о театре, отказался от съемок в павильоне и от декораций. Он следовал принципу Люмьеров (и Дзиги Вертова) «брать из жизни», но использовал для этого другие средства. Свои цели он определял так: «Воспроизводить жизнь во всей ее правде и обнаженности и выявлять ее социальное значение и философский смысл».
«.Аташева. Финал «Генеральной линии» — дань уважения Чаплину, он пародирует развязку «Парижанки». Тракторист и Марфа встречаются, как Менжу и Эдна Первиэнс в эпизоде, очень полюбившемся советскому зрителю.
Эпизод крестного хода за дождем получил особое развитие, так как вера и религиозный экстаз были распространенным явлением в деревне. Но было бы неверным говорить (хотя об этом часто говорили) о той или иной степени религиозности у Эйзенштейна. Он интересовался, например, проблемой экстаза как проявления человеческой психики. Изучая психологию искусства, он считал, что скульптура и архитектура готики и барокко лишь придавали экстазу религиозное звучание. В фило^ софском смысле он всю жизнь был настроен против религии. В каждом его фильме зритель находит острую полемику, направленную против бога и коррупции церкви. О своих убеждениях он часто пишет в «Автобиографических заметках»*. Так, во время поездки по Франции вместе с Жанной и Леоном Муссинак он купил дешевые открытки в Мон Сен-Мишель.
* Онв представляют собой незаконченную автобиографию из не связанных общим рассказом текстов, работа над которыми велась в основном в 1946 году. Они были опубликованы во второй части первого тома «Избранных произведений» Эйзенштейна в Москве, в 1964 году.
. Весной 1929 года Эйзенштейн вынужден, внести еще одно, последнее изменение в «Генеральную.линию». Он так рассказывает об этом в письме к Леону Муссинаку (которое тот приводит в своей книге «Эйзенштейн» — Париж, 1964):
«...Дело в том, что совсем неожидательно (можно так сказать??) меня обязали приделать к «Генеральной линии» нечто вроде патетического полуэпилога. Фильм был уже смонтирован и сделано несколько копий. Я заканчивал фильм «лирически» (несколько пародируя Чаплина). И вот снова мы взвалили на себя свои штативы и снова носимся по «славянским степям», как обычно выражаются во Франции! Я предпринял замечательное путешествие по Северному Кавказу и Украине. Своими глазами видел я, что такое «строительство социализма». Нет ничего патетичнее и героичнее! Безграничные возделанные поля новых совхозов (организованных в этом году). Грандиозные строящиеся заводы. Я проезжал по местам, где три года назад не было ничего, кроме бескрайних равнин, а теперь там воздвигаются громадные фабрики (наполовину законченные). Еще не покрывшись крышей, заводы начинают работать — это потрясающе!! Это почти не поддается описанию. Когда занимаешься пропагандой, поневоле притупляется вера в пропагандируемое. Все кардиналы — атеисты. И вдруг перед тобой встает во всей реальности то, о чем говорят, пропагандируют, пишут, и оно оказывается гораздо грандиознее, чем немного идеализированные «воздушные замки», в которые всегда превращается даже самая искренняя проповедь! Дыхание перехватывает! Величественное будущее *.
Фильм пользовался большим успехом, чем «Октябрь», но не получил такого же восторженного приема, как «Потемкин». За рубежом он часто демонстрировался в сокращенном виде и был поэтому малопонятен для зрителей.
В тридцать лет, в зените славы, Эйзенштейн уезжает в Голливуд, где его ждут тяжелые испытания.
Александр Довженко, добившийся известности в конце периода немого кино, резко отличается от своих предшественников— Вертова, Эйзенштейна и Пудовкина. Довженко — украинец, и это — немаловажная деталь для анализа его творчества. СССР объединяет много респуб-
* Цнт. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 237,
лик, население которых сильно отличается от населения Центральной части бывшей России. Некоторые из этих республик, в том числе и Украина, имели свои вполне независимые и жизнеспособные школы киноискусства.
Довженко, выходец из крестьянской семьи, родился 30 августа (12 сентября) 1894 года в селе Сосницы Черниговской губернии. В некоторых фильмах и в сценарии «Зачарованной Десиы» он воссоздает картины деревенской жизни и своего детства. Он был учителем и сражался в Красной Армии на фронтах гражданской войны на Украине. После окончательного освобождения Киева он становится секретарем по вопросам образования. Затем ои работает сотрудником посольства, художником, оформителем газеты. Потом в нем внезапно пробуждается интерес к кино, и в 1939 году он напишет в автобиографии:
«В июне 1926 года... я уехал в Одессу и поступил работать на кинофабрику в качестве режиссера. Таким образом на тридцать третьем году жизни мне пришлось снова начать жизнь и учебу по-новому: ни актером, ни режиссером театральным я до сих пор не был, в кнно ходил не часто, с артистами не знался и теоретически со всем сложнейшим комплексом синтетического искусства кино знаком не был. Да и учиться было некогда и, пожалуй, не у кого в Одессе. Фабрика была мощная, но уровень ее был невысок и фильмы не блистали выдающимися качествами.