Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929

Садуль Жорж

Мориц Штиллер прибыл в Америку вместе с Гретой Гарбо через два с половиной года после Шёстрёма. Первый фильм Гарбо, «Поток» («The ТоггепЬ, 1926, режиссер Монта Белл), для «МГМ», был посредственным. Чтобы удержать актрису, собиравшуюся вернуться в Швецию, Майер заставил Тальберга пригласить для съемки «Искусительницы» («The Temptress*, 1926) Штиллера. Штиллер, не снявший за три года ни одного фильма, переделал сценарий. Его методы съемки казались непонят-

* Некоторое время Шёстрём работал в Англии, где сиял фильм «Под красной мангией» (1936; в СССР — «Под кардинальской мантией») .— Примеч. ред.

ными руководителям «МГМ», и до их окончания Штиллера заместили

Фрэдом Нибло, который изменил фильм.

Штиллеру не дали работать с Гарбо. Его передали Поле Негри, прибывшей из Германии одновременно с Любичем. Эрих Поммер, пришедший в «Парамаунт», переманил режиссера из «МГМ», и тот снял фильм «Отель «Империэл» (1926) —единственный из имевших успех в Соединенных Штатах. В этой экранизации пьесы Лайоша Биро «Отель «Лемберг» служанка отеля (Иола Негрн) в маленьком городке, который поочередно оккупируют австрийцы и русские, спасает красавца офицера (Джеймс Холл). Хорошо принятый в Соединенных Штатах, фильм нашел благожелательную критику и во Франции. «Синэа-Синэ пур туе» (1 октября 1927 года) писал:

«Отель «Империэл» — фнльм атмосферы. Сюжет интересен лишь каким-то поэтическим настроением, придающим романтичность действию, героям, декорациям, пейзажу. <...>

Штиллеру не удалось американизироваться полностью. <•••> Его «Отель «Империэл» пронизан скандинавским духом, который нас так привлекает. Среди лучших поэтических сцен фильма — начальный эпизод отступления, впечатляющие виды опустошения, которые врезываются в сознание, чтобы не забыться уже никогда».

Интересная атмосфера и прекрасные массовые сцены были, быть может, частичной заслугой Поммера, который, по мнению Б. Идестам-Альмквиста, «убедил Штиллера использовать более мобильные камеры того же типа, что «УФА» применяла для съемок «Последнего человека». Коммерческий успех этого фильма был слабее, чем у шведских картин Штиллера. После «Подсудимой» («The Woman on Triab, 1927) Штиллер снял «Колючую проволоку» («Barbed Wire»), где Пола Негри играла француженку, влюбленную в немецкого военнослужащего, а затем «Улнцу греха» («The Street of Sin»). Заболев, он был вынужден прервать съемку этих фильмов, первый из которых закончил Роуланд В. Ли, а второй — Лотар Мендес и Людвиг Бергер. Отчаявшийся Штиллер уехал из Америки. Он умер вскоре после возвращения на родину.

Судьба Гарбо была ослепительной. Великая актриса стала для Голливуда и «МГМ» гарантией, что в их студиях было место н настоящему искусству.

Реклама создала легенду Гарбо. Названия ее филь» мов говорят сами за себя: «Искусительница», «Плоть и дьявол», «Любовь» («Анна Каренина», 1927, режиссер Эдмунд Голдинг), «Божественная женщина» (1928, ре« жиссер В. Шёстрём), «Таинственная леди» (1928, ре. жиссер Ф. Нибло), «Дикие орхидеи» (1929, режиссер Сидней Франклин), «Поцелуй» (1929, режиссер Ж. Фей. дер)... Гарбо стала одной из величайших кинолюбовниц. Она была незабываемой в фильме «Плоть и дьявол» !(1927), где ее партнерами выступали Ларе Хансон и Джон Гилберт.

Кларенс Браун, режиссер картины «Плоть и дьявол», родился в 1890 году и вырос на Юге. С 1915 по 1920 год он работал ассистентом Мориса Турнера, кинематографические традиции которого продолжал. Закончив «Последнего из могикан» Турнера, он снял для «Юнивэрсл» несколько фильмов и добился успеха картинами «Скрытый огонь» («Smouldering Fires», 1924) и «Гусятница» («The Goose Woman», 1925). Оба фильма отличала великолепная игра актрис: Полиан Фредерик — в «Скрытом-огне» и Луизы Дрессер — в роли старой женщины, пасущей гусей. Эти фильмы позволили Кларенсу Брауну подписать контракт с Джо Шенком и снять Валентино («Черный

орел») и Норму Толмедж («Кики», 1926) для «Юнайтед артисте». Фильм «Плоть и дьявол» открыл перед ним двери «МГМ», откуда он ушел только в 1952 году. Этот заслуженный ветеран кино иногда снимал очень хорошие фильмы — к ним относилась и эта картина. Он был сделан по роману немца Германа Зудерманна. В великолепно воссозданной обстановке Центральной Европы разворачивается любовный роман красавца лейтенанта (Джон Гилберт). В одной из лучших сцен любовник в момент причастия поворачивает чашу в руках священника, чтобы найти место, которого коснулись губы любимой женщины *.

За исключением Гарбо, скандинавцы для Голливуда сделали мало. Бенджамин Кристенсен снял фантастические фильмы — «Насмешка» («Москегу», 1927) с Лоном Чани, «Дьявольский круг» («Devil's Circus*, 1926) с Нормой Ширер, «Семь шагов к дьяволу» («Seven Footprints to Satan», 1929). Эти фильмы слабее картин Тода

* Последний немой фильм Кларенса Брауна, «След 98-ми» («Тпе Trail of 98», 1928), воссоздавал эпопею «Золотой лихорадки» в Аляске. Фильм был сделан тщательно, ио ему не хватало живости.

Браунинга или Пауля Лени, традицию которых продол-* жали. Многие достижения американского кино связаны, с немецкими эмигрантами.

Так же как и Эрих фон Штрогейм, Джозеф фон Штернберг и не думал о кино, когда вместе с семьей уезжал из Вены. В своей увлекательной книге «Развлечение в китайской прачечной» * Штернберг сообщает, что никогда не был «фон», а учился в еврейской начальной школе в Вене. Его детство и юность прошли между Соединенными Штатами и Европой. В минуты редкого отдыха, которые урывал, будучи то продавцом газет, то рассыльным, то гладильщиком в прачечной, он посещал библиотеки и музеи.

В маленькую кустарную лабораторию, где некий изобретатель восстанавливал потрепанные, исцарапанные, порванные пленки, молодого Штернберга (ему исполнилось семнадцать лет) привел случай. Юношу заинтересовало их содержание, и он стал ассистентом режиссера. После пребывания в Англии он смог, пользуясь полной независимостью и благодаря помощи британского актера Джорджа К. Артура, снять свой первый фильм — «Охотники за спасением» (1925). Эта почти экспериментальная картина, редчайшее исключение в Соединенных Штатах того времени, была снята на чрезвычайно скудный бюджет и служит ключом к пониманию эстетики и морали Штернберга.

«Недалеко от Голливуда, в крохотном порту Сан Педро, юноша (Джордж Артур) и девушка (Джорджия Хэйл), «дети грязи», отправляются на охоту за спасением, благодаря которому они станут «детьми солнца»; они добиваются своего, когда герой набирается смелости набить рожу хулигану (Олаф Хиттен) — воплощению зла».

Чарлз Чаплин сказал о фильме: «Кое-кто может попрекнуть режиссера нереальностью персонажей, но именно в этом и состоит величие произведения. Они и не должны быть реальными, поскольку представляют собой символы, идеи». Этот символизм подчеркивался субтитрами, которые скорее служили комментарием к действию, венскими афоризмами, чем информацией о действии и сменой диалога. Немецкий Каммершпиль оказал

* Sternberg I. von. Fun in a Chinese Laundry. New York, 1966. Bo Франции вышло сокращенное и плохо переведенное издание (Souvenirs d'un montreur d'ombres. Paris, 1966).

большое влияние на этот фильм в его драматическом построении и постановке, а особенно в использовании символических деталей или предметов: землечерпалка, подающая ил со дна гавани на'берег, откуда он снова обрушивается в воду (бессмысленная работа); манекен 1900 года с развитыми формами, подразумевающий чувственность...