Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
Норма Толмэдж имеет более миллиона долларов и акций в различных предприятиях; у Аниты Стюарт — дом стоимостью 125 тысяч долларов и 4 тысячи акров нефтеносных земель; у Мэри Майлс Минтер на 500 тысяч долларов ценных бумаг, отель, который обошелся ей в 250 тысяч долларов, и прачечная в Лос-Анджелесе. А Лилиан Гиш получает всего лишь 15 тысяч долларов дохода и владеет ресторанчиком в Сан-Педро...» *.
Через несколько недель после появления этой статьи Мэри Майлс Минтер, замешанной в деле Уильяма Десмонда Тэйлора, пришлось распрощаться со своей карьерой кинозвезды. Сохранила ли она хоть какие-то деньги? Неизвестно.
Ведя борьбу за монопольное владение звездами и талантливыми режиссерами, крупные фирмы Голливуда свели до минимума опасность созданной ими же «системы кинозвезд», возведя самых знаменитых и богатых из них в ранг продюсеров своих собственных фильмов. Их контракты (теоретически) обеспечивали им участие в
* Мы цитируем здесь резюме статьи Лионеля Ландри («Cinea», 1923, 9 mars).
доходах. Но если картина оказывалась убыточной, режиссер или звезда тотчас оказывались не у дел. И некоторые из них быстро покатились вниз после нескольких лет материального успеха. Их бывшие хозяева не скрывали своего удовлетворения, видя их падение. Так, Адольф Цукор с явным презрением упоминал в своих мемуарах об одном из крупнейших актеров «Парамаунт» начала 20-х годов:
«Чарлз Рэй может служить хорошим примером актера, переоценившего собственный талант,— он жил как восточный князь... Его громадная вилла славилась бирюзовой ванной невероятных размеров, обеденным столом стоимостью 15 тысяч долларов и слугами в ливреях. В газетах писали, что его жена никогда не надевала своих платьев во второй раз.
<—!> Судьбе было угодно, чтобы именно мне выпала честь открыть ему глаза на истинные стороны жизни кино».
Чарлз Рэй отказался подписать с Цукором контракт на 250 тысяч долларов в год, и последний почувствовал, что этот актер «так сильно переоценил себя, что потерял какое бы то ни было представление о реальности. Я видел, что его вскоре ждут крупные неприятности, и, честное слово, не хотел оказаться рядом, когда они начнутся.
<»!> Он начал финансировать свои собственные фильмы. Но покатился вниз по наклонной плоскости и вскоре уже играл только мелкие роли» *.
Возможно, «Парамаунт» не только бросила Чарлза Рэя на произвол судьбы, но и занесла в черный список для прокатчиков. В 1923 году Флоре писал в цитировавшейся выше статье:
«Чарлз Рэй, который производит фильмы на собственные деньги, находится в тяжелом положении, поскольку вложил весь капитал в три или четыре последние картины, не имевшие особого успеха».
С 1923 года Рэю перестают предлагать первые роли. Он потерял все состояние, и ему пришлось перейти в статисты. И даже статистом его приглашали редко. Когда Флоре стал режиссером, он старался снимать его в своих фильмах. Неудачник умер в 1943 году, после двадцати лет полного забвения и на грани нищеты.
Столь же печальной была судьба комика Ола СентДжона, бывшего партнера Бастера Китона и Фатти, ко-
* Zukor A., Kramer D. Op. cit, р 214—216.
торому он не уступал в таланте. Робер Флоре, работав-ший у него пресс-секретарем, сообщил, не указывая его имени, как Сент-Джон растерял состояние и славу из-за того, что решил стать своим собственным продюсером:
«После десяти лет усилий комик добился признания. Он решил основать собственную студию, доверил крупной фирме распространение фильмов,
Прошел месяц. На строительство студии пошли его личные деньги. У него ничего не осталось. Несколько капиталистов, предупрежденные его бывшим финансистом, отказали ему в помощи.
Кризис продолжался. Комик продал студию, чтобы не терять положения в обществе. Голливуд тут же сделал заключение, что он конченый человек, и каждый пролил скупую слезу о его слишком короткой карьере. Прошло полгода. Деловой мир начал потихоньку оживать. Но комик истратил все деньги, вырученные от продажи студии.
Директор крупной компании вызвал комика к себе. Тот сейчас же явился в надежде получить работу. Ему сказали:
— Я знаю, что на рынке вы — конченый актер. Однако вы меня интересуете. У меня уже работает шесть комических групп, но буду рад взять вас к себе. Вы согласны?
— Сколько я буду получать в неделю?
— Триста долларов.
— Когда у меня была собственная компания, я имел 5 тысяч долларов еженедельного дохода.
— Возвращайтесь в свою компанию.
— Ее больше не существует...
— Знаю... Согласны на пятьсот долларов?
Комик размышляет, торгуется, отказывается и уходит. Директор потирает руки. Он уверен в своем успехе. Через месяц комик возвращается. Он принимает условияи просит пятилетний контракт. Он знает, что, сделав за это время дюжину фильмов, сможет заново создать компанию.
— Хорошо, подписываем 'контракт на пять лет с гонораром пятьсот долларов в неделю.
Директор хорошо разбирается в делах. Если через
пять лет публика не разлюбит комика, он продлит его контракт, организовав бойкот трех-четырех его последних картин...
Комик снова торгуется. Но он женат, у него дети. Он подписывает контракт. Директор выдает ему аванс 2 тысячи долларов... и «запускает» актера, организуя шумную рекламу и подбирая исполнителей и сценарии для его фильмов.
Комик возвращается к своим привычкам и вновь набирает уволенных слуг. Зарабатывая в неделю 500 долларов, он тратит 600 и залезает в долги. К концу пятого года публике его фильмы надоедают. Комика увольняют, а поскольку заработанные деньги он уже истратил, то оказывается без гроша» *.
Ол Сент-Джон даже не выполнил пятилетнего кон: тракта. С 1925 года он появляется в фильмах только в качестве статиста. Его студии откупила компания «Уорнер бразерс», а его продукция периода независимости уже давно распространена «Парамаунт».
Пример Ола Сент-Джона типичен для голливудских методов, основанных на точном определении понятия «свободного предпринимательства». Независимость кинозвезды, ставшей после первых успехов собственным продюсером, была иллюзорной: мало снять великолепный фильм, его надо показать публике, а для этого прийти на поклон к «великим» — хозяевам проката и сети кинотеатров. Малейший неуспех низводил звезд на положение обычных служащих, а потом и безработных. Реклама Голливуда поднимала шумиху вокруг миллионов, полученных звездами, но молчала о заработках их хозяев* крупнейших продюсеров. Во всяком случае, Адольф Цу*. кор снисходительно описывал в мемуарах внешние признаки своего богатства: