Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
Следующий фильм Гремийона, «Мальдон» *, с участием Дюллена и Женики Атаназиу, вариация на тему ухода в мир иной, тоже не пришелся по вкусу широкой
* Часто переводится как «Подтасовка».— Примеч. ред.
публике. «Оливье Мальдон (Шарль ДюлЛен) двадцать лет бродяжничал, а после смерти своего брата вернулся в семейный замок и женился на молодой девушке (Аннабелла), но вскоре вновь отправился бродить по свету в компании цыганки (Женика Атаназиу)».
«Мальдон» был несомненной удачей режиссера: прекрасные пейзажи каналов, гор и равнин, очаровательная сцена деревенского бала, предвосхитившая то лучшее, чем будет гордиться французское кино 30-х годов. Спорной была трактовка роли Дюлленом. Успех уже гарантировался его внешними данными, но один эпизод был им сыгран исключительно верно — он ищет на чердаке свою одежду бродяги. К сожалению, отдельные купюры, сделанные по требованию прокатчика, нарушили равновесие повествования
«Смотрители маяка» (1929), снятый по пьесе в стиле «гран-гиньоля», адаптированной Жаком Фейдером, не был мелодрамой. Это произведение подкреплено опытом советской и немецкой школ документального кино. Два героя на протяжении всего фильма действуют в одной и той же декорации маяка и лестницы.
«Из-за бури они не могут покинуть маяк. Отец (Фроме) должен убить своего сына (Жеймон Внталь), заболевшего бешенством».
Этот полудокументальный шедевр, во многом обязанный своим успехом мастерству оператора Периналя, сохранил тридцать пять лет спустя всю свою силу, подтверждая сказанное в 1929 году молодым критиком Марселем Карне: «Гремийон по-настоящему влюблен в море. Ему недостаточно резкого, быстрого, неослабевающего действия; сам маяк вызывает его восхищение. Под самыми неожиданными ракурсами он исследует механику этого чуда, анализирует игру света и тени. Это заставляет его вспомнить о море, без устали идущем на приступ маяка. Для больших произведений нужно большое вдохновение. Работа Периналя передает атмосферу серую, но не банальную, расплывчатую, но понятную. К чувству угнетенности прибавляется тоска. Игра светотени так же слащава, как у Мэна Рэя».
Авангард вновь начал проявлять интерес к изображению человека и общества. Экспериментальные лаборатории молодых независимых кинематографистов открывали— или приоткрывали — окна навстречу жизни и
«екали в окружающей действительности тему социально исследования, а не экзотику.
Жорж Лакомб (род. в 1902 году) долгое время был ассистентом и сотрудником Рене Клера, в частности при сЪемках фильма «Башня» (1926)—симфонии металлических конструкций знаменитого архитектурного памятника Эйфеля. Примечательно, что для своего первого самостоятельного короткометражного фильма, «Зона» (1928), Лакомб выбрал темой работу мусорщиков и старьевщиков на свалке около стен Парижа и с поразительной точностью показал, как они возятся в отбросах и сжигают бытовой мусор. Его фильм — обвинительный акт нищете, царившей в столице в эпоху «великого процветания».
Этот успех Лакомба лег в основу направления, к которому можно отнести первый фильм Марселя Карне—«Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930). Марсель Карне родился в 1909 году, в семье краснодеревщика. Работал журналистом и критиком. В своей короткометражной ленте он обрисовал досуг парижских трудящихся на «пляже», на берегу Марны. Печатник из Лангедока Жорж Рукье (род. в 1909 году) показал иа экране сельскохозяйственных рабочих в любительском фильме «Сбор винограда» (1929), который предварил успех его фильма «Фарребик» (1946). Это течение оказалось настолько мощным, что многие режиссеры, начинавшие с фильмов в стиле «Механического балета», например Эжен Дело (род. в 1900 году в Киеве), поставивший «Марш машин», вместо дальнейшего приближения к абстракции ориентировались на тему парижского репортажа («Электрическая ночь» и «Монпарнас», 1930). Совместно с Борисом Кауфманом, младшим братом и заочным учеником Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана, Жан Лодс (род. в 1903 году) после семейной хроники «Елисейских полей» (1928) заснял бегуна Ладумега, бьющего рекорд на милю в фильме «Сутки за 30 минут» 0929). А в области научного кино Жан Пенлеве уже Умел преобразовывать исследования морских глубин в образцы высокого^ искусства.
Пенлеве (род. в 1902 году), сын математика и политического деятеля Поля Пенлеве, дебютировал в 1928 ГоДУ фильмами «Осьминог», «Морские ежи», «Дафиия» и «Hyas». В его первых работах еще ощущается влияние Абстрактного Авангарда. Они отражают очарованность хУДожника великолепием жизненных форм, увиденных в болоте или в капле воды; они выявляют фантастическую геометрию кружев, что роднит эти «морские картины» с искусством Кандинского или Пикассо. Пеилеве показад жизнь этих существ «от рождения до смерти как с науч. ной, так и с художественной* точки зрения», не впадая по возможности «ни в атропоморфизм, ни в антропоцентризм». К 1930 году художник утвердился в мнении, что в его документальных лентах «независимо от избранной темы должны выявляться как художественные, так и на. учные аспекты. Этого легче достичь, если взять более абстрактный сюжет и использовать технические приемы увеличения и съемки рапидом, позволяющие с большой очевидностью подчеркнуть исключительность снимаемого. Таким образом, режиссер становится на путь бесспор, ной формы абсолютного кино».
Пенлеве продолжил творчество
Авангард не смог достичь своего апогея в документальном кино. Он не мог рассчитывать ни на поддержку крупных фирм, как это иногда случалось в Германии, ни на поддержку государства. Появление звукового кино лишило экспериментальные лаборатории возможности дальнейшего развития. Производство звуковых короткометражных лент требовало значительных капиталовложений, во много раз превышающих те пять тысяч франков, которые Марсель Карне потратил на съемки «Ножана». Звуковое кино заставило Карне вернуться к журналистике, а Рукье — вновь заняться книгопечатанием. Специализированные залы предпочитали пускать в прокат зарубежные полнометражные фильмы. Авангард смог продержаться еще несколько лет, с одной стороны, благодаря пожертвованиям меценатов (виконт де Ноаи финансировал «Золотой век» Бунюэля и «Кровь поэта» Кокто) и, с другой,— из-за возвращения к малооплачиваемому ремеслу, как в случае с Пенлеве. Экономический кризис вскоре положил конец движению. Его разгром был очевидным. Течение, проявлявшееся в это же
0ремя в Голландии (Йорис Ивенс) и в Германии, породило английскую школу документального кино и подарило Франции два шедевра: «По поводу Ниццы» Жана jjHro (1930) и «Земля без хлеба» Бунюэля (1932). Но в лабораториях Авангарда прошли школу люди, которые будут ставить фильмы для широкой публики и готовить кадры для возрождения французского кино.
В 1929 году французская кинопродукция, занимавшая всего пятнадцать лет назад ведущее место в мире, сократилась до 50 фильмов в год, в своем большинстве весьма средних по качеству. Даже во Франции французские фильмы пользовались дурной репутацией, и зрители, принадлежавшие к различным слоям общества, предпочитали им картины американского, немецкого или русского производства.
Обостряющееся вырождение крупных фирм заставляет их пережевывать избитые темы, обращать большее внимание на присутствие в фильме звезд, чем на его постановку, изыскивать возможности различных финансовых комбинаций, в частности с Германией. Формализм и космополитизм, в пучину которых погружаются самые уважаемые режиссеры, порождены в основном экономическими и социальными факторами.
Накануне появления звукового кино кинопромышленность переживала период концентрации производства. В феврале 1929 года Шарль Пате окончательно отошел от дел. «Пате-синема» была продана финансовой группе, поддерживаемой банками «Конти — Гансел» и «Бауэр и Маршалл». Новым директором был назначен Бернар Натан, бывший директор рекламного киноагентства. Вся кинопромышленность контролировалась двумя группировками: «Пате — Натан — Синэ-роман» и «Гомон — Франко-фильм — Обер», последняя из которых, более известная под сокращением «ГФФО», финансировалась «Креди эндюстриэль э коммерсьяль» и электропромышленностью Швейцарии. Обе группировки располагали сетью залов и агентств по прокату, многочисленными лабораториями и поэтому оказались раньше других подготовленными к созданию звуковых фильмов.
Вот что писал в это время Рене Клер: «Свобода, которая в этих сферах (радио, кино) предоставляется частн°й инициативе, есть карикатура на свободу: цель ее — навязать абсолютную диктатуру нескольких промышленных и финансовых групп в сфере, которую нельзя свести только к материальной деятельности. Возможно, что
«кономическая и политическая система, которая сегодНя правит нами, не допускает иных решений: в таком случае система больше не отвечает требованиям нашей эгю" хи и должна быть изменена...» *
Премьера «Певца джаза» состоялась в «Обер-палас» 26 января 1929 года. Фильм продержался на экране д0 конца года и принес владельцам зала в два раза больший доход, чем выручка за весь предыдущий год. В этот же период на показ звуковых фильмов начали переходить залы на Бульварах, в Англии снимались первые французские «talkies» (звуковые фильмы) **. Хозе Жермен в январе 1930 года, подводя итоги и намечая перспективы, писал в журнале «Синемонд»: «52 фильма в 1929 году... Для Франции это начало заката. Франция производила в малые сроки маленькие фильмы для маленьких предприятий. Разобщенность и колебания — вот что нас тогда характеризовало. Но появляются новые люди, которые объединяют разрозненные элементы. Два треста, основанные иа двух различных принципах, привлекают отныне наше внимание: «Пате — Натан — Синэроман» и «Гомон — Франко-фильм — Обер». Оии могут все на рынке, который в будущем станет центром кинематографического мира. Германия готовится к триумфу — давайте следовать как можно скорее ее примеру...»